夸學生的詞語
夸學生的詞語：1. 優秀；2. 杰出；3. 出色；4. 突出；5. 卓越；6. 天才；7. 才華橫溢；8. 聰明；9. 聰穎；10. 智慧；11. 能干；12. 能力強；13. 勤奮；14. 刻苦；15. 堅韌不拔；16. 有毅力；17. 有耐心；18. 有創造力；19. 有想象力；20. 有創意
夸學生的詞語 相關詞語和解釋
| 詞語 | 拼音/解釋 |
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| 漫畫 | 漫畫 （基本含義）漫畫，是一種藝術形式，是用簡單而夸張的手法來描繪生活或時事的圖畫。一般運用變形、比喻、象征、暗示、影射的方法。構成幽默詼諧的畫面或畫面組，以取得諷刺或歌頌的效果。 漫畫作為繪畫作品經歷了一個發展過程，從最初作為少數人的興趣愛好，已成為人們的普遍讀物，更是學生的最愛，并成為了漫畫控。近年的作品主導一般為日本漫畫和美國漫畫。 漫畫 （詞語概念）漫畫，指用簡單而夸張的手法所作的諷刺畫。 |
| 漫畫 | 漫畫 （基本含義）漫畫，是一種藝術形式，是用簡單而夸張的手法來描繪生活或時事的圖畫。一般運用變形、比喻、象征、暗示、影射的方法。構成幽默詼諧的畫面或畫面組，以取得諷刺或歌頌的效果。 漫畫作為繪畫作品經歷了一個發展過程，從最初作為少數人的興趣愛好，已成為人們的普遍讀物，更是學生的最愛，并成為了漫畫控。近年的作品主導一般為日本漫畫和美國漫畫。 漫畫 （詞語概念）漫畫，指用簡單而夸張的手法所作的諷刺畫。 |
| 大言不慚 | 大言不慚【解釋】說大話，不感到難為情。【出處】《論語·憲問》：“子曰：‘其言之不怍，則為之也難。’”宋·朱熹注：“大言不慚，則無必為之志，而不自度其能否也。欲踐其言，其不難哉！”【示例】嚴知孝聽他這個得意的學生～的說著，臉上的愁悶就散開了。 ◎梁斌《紅旗譜》四二【近義詞】大吹大擂、自賣自夸、出言不遜【反義詞】不露鋒芒、自慚形穢、妄自菲薄【語法】連動式；作謂語、定語、狀語；含貶義 |
| 大言不慚 | 【解釋】說大話，不感到難為情。【出處】《論語·憲問》：“子曰：‘其言之不怍，則為之也難。’”宋·朱熹注：“大言不慚，則無必為之志，而不自度其能否也。欲踐其言，其不難哉！”【示例】嚴知孝聽他這個得意的學生～的說著，臉上的愁悶就散開了。 ◎梁斌《紅旗譜》四二【近義詞】大吹大擂、自賣自夸、出言不遜【反義詞】不露鋒芒、自慚形穢、妄自菲薄【語法】連動式；作謂語、定語、狀語；含貶義 |
| 責罵 | 責罵 責罵，漢語詞匯。 拼音：zé mà 指用嚴厲的話責備。 不一定指家長責備小兒，也可以是領導責備員工或老師責備學生…… |
| 責罵 | 責罵 責罵，漢語詞匯。 拼音：zé mà 指用嚴厲的話責備。 不一定指家長責備小兒，也可以是領導責備員工或老師責備學生…… |
| 責駡 | 責罵 責罵，漢語詞匯。 拼音：zé mà 指用嚴厲的話責備。 不一定指家長責備小兒，也可以是領導責備員工或老師責備學生…… |
| 夸多斗靡 | 夸多斗靡【解釋】夸：夸耀；斗：競爭；靡：奢華。原指寫文章以篇幅多、辭藻華麗夸耀爭勝，后也指比賽生動豪華奢侈。【出處】唐·韓愈《送陳秀才彤序》：“讀書以為學，纘言以為文，非以夸多而斗靡也。”【示例】宋以后，學者好夸多而斗靡。 ◎清·袁枚《隨園詩話》卷五【語法】聯合式；作謂語、定語；指讀書或寫文章以數量多、辭藻華麗相夸 |
| 學究 | 學究 （詞語釋義）讀書人的通稱。亦指迂腐淺陋的讀書人浮夸的學究。最早，『學究』一詞是專門名稱，出于唐代的科舉制度。 |
| 馮生 | 馮生 （人名）男，漢族，籍貫廣西，80后，網名風ゞ月笑笑生，畢業于湖南省冷水江工業中等專業學校。 馮生 （詞語）恃矜其生，貪生。《史記·伯夷列傳》：“賈子曰：貪夫徇財，烈士徇名，夸者死權，眾庶馮生。”司馬貞索隱：“馮者，恃也，音憑。言眾庶之情，蓋恃矜其生也。 |
| 馮生 | 馮生 （人名）男，漢族，籍貫廣西，80后，網名風ゞ月笑笑生，畢業于湖南省冷水江工業中等專業學校。 馮生 （詞語）恃矜其生，貪生。《史記·伯夷列傳》：“賈子曰：貪夫徇財，烈士徇名，夸者死權，眾庶馮生。”司馬貞索隱：“馮者，恃也，音憑。言眾庶之情，蓋恃矜其生也。 |
| 孟晉 | 孟晉 孟晉：古漢語詞語 孟晉：北京市中學生物學科骨干教師 孟晉 （古漢語詞語）努力進取；進取。《文選·班固》：“盍孟晉以迨羣兮，辰倏忽其不再。” 李善 注引 曹大家 曰：“孟，勉也。晉，進也。” 唐 權德輿 《比部郎中崔君元翰集序》：“無溢言曼辭以為夸大，無諂笑柔色以資孟晉。” 元 方回 《送劉都事五十韻》：“為言恥孟晉，如病夏畦脅。” 章炳麟 《駁康有為論革命書》：“人心進化，孟晉不已。” |
| 孟晉 | 孟晉 孟晉：古漢語詞語 孟晉：北京市中學生物學科骨干教師 孟晉 （古漢語詞語）努力進取；進取。《文選·班固》：“盍孟晉以迨群兮，辰倏忽其不再。” 李善 注引 曹大家 曰：“孟，勉也。晉，進也。” 唐 權德輿 《比部郎中崔君元翰集序》：“無溢言曼辭以為夸大，無諂笑柔色以資孟晉。” 元 方回 《送劉都事五十韻》：“為言恥孟晉，如病夏畦脅。” 章炳麟 《駁康有為論革命書》：“人心進化，孟晉不已。” |
| 脩身 | 修身 修身，是指修養身心，修身的具體行為表現日常生活中就是擇善而從，博學于文，并約之以禮。修身并不是一蹴而就的事，并不是看了些圣賢書就成為甚至超越圣人了。至于那些無助于個人陶冶情操、慷慨意志的雜學，不但無益于修身，還會讓人自高自大，自認為無所不知，夸夸其談。也就是說一個人即便學了再多的學科，看了再多的書，卻沒有辦法約束自己的言行以符合禮儀的規范，使自己的身心受益，幫助他人成就善道，那所學則無非是“水月道場，夢中佛事”。修身的本質是一個長期與自己的惡習和薄弱意志作斗爭的過程，時時檢束自己的身心言行，用誠心、仁愛、謙卑的情操來祛除掉思想中的雜質，對治那些令我們輕浮、驕傲、自大、邪僻的外因、內因。修身最切實的辦法就是擇善而交，通過善友相互勉勵來增長德行，培養志趣，用最樸實無華的態度切磋關于仁愛的學問。一定要遠避世俗的虛談，那些好賣弄學問的、巧言亂德的、文過飾非的，還有諸如攀比、爭競、夸耀、淫詞、妄語、戲笑都要遠離，這些事物唯有叫人敗壞。“古之學者為己，今之學者為人”，古人學習是為了豐富完善自身的人格，落實到一言一行中而不逾越事理。今人的學習僅僅是為了賣弄學問，于自身的人格修養毫不相干，反而令人生厭。為學過程中千萬不要退卻，總要好學不輟，仰慕圣賢的人格和智慧，細心考究他們為人的結局，開辟出的人生境界，和留給后世的遺產。日積月累，生命的善果就會漸漸成熟，不至于華而不實，所學僅止于口談而無實質了。 |
| 修身 | 修身 修身，是指修養身心，修身的具體行為表現日常生活中就是擇善而從，博學于文，并約之以禮。修身并不是一蹴而就的事，并不是看了些圣賢書就成為甚至超越圣人了。至于那些無助于個人陶冶情操、慷慨意志的雜學，不但無益于修身，還會讓人自高自大，自認為無所不知，夸夸其談。也就是說一個人即便學了再多的學科，看了再多的書，卻沒有辦法約束自己的言行以符合禮儀的規范，使自己的身心受益，幫助他人成就善道，那所學則無非是“水月道場，夢中佛事”。修身的本質是一個長期與自己的惡習和薄弱意志作斗爭的過程，時時檢束自己的身心言行，用誠心、仁愛、謙卑的情操來祛除掉思想中的雜質，對治那些令我們輕浮、驕傲、自大、邪僻的外因、內因。修身最切實的辦法就是擇善而交，通過善友相互勉勵來增長德行，培養志趣，用最樸實無華的態度切磋關于仁愛的學問。一定要遠避世俗的虛談，那些好賣弄學問的、巧言亂德的、文過飾非的，還有諸如攀比、爭競、夸耀、淫詞、妄語、戲笑都要遠離，這些事物唯有叫人敗壞。“古之學者為己，今之學者為人”，古人學習是為了豐富完善自身的人格，落實到一言一行中而不逾越事理。今人的學習僅僅是為了賣弄學問，于自身的人格修養毫不相干，反而令人生厭。為學過程中千萬不要退卻，總要好學不輟，仰慕圣賢的人格和智慧，細心考究他們為人的結局，開辟出的人生境界，和留給后世的遺產。日積月累，生命的善果就會漸漸成熟，不至于華而不實，所學僅止于口談而無實質了。 |
| 誇多鬥靡 | 【解釋】夸：夸耀；斗：競爭；靡：奢華。原指寫文章以篇幅多、辭藻華麗夸耀爭勝，后也指比賽生動豪華奢侈。【出處】唐·韓愈《送陳秀才彤序》：“讀書以為學，纘言以為文，非以夸多而斗靡也。”【示例】宋以后，學者好夸多而斗靡。 ◎清·袁枚《隨園詩話》卷五【語法】聯合式；作謂語、定語；指讀書或寫文章以數量多、辭藻華麗相夸 |
| 夸道 | 夸道 稱道 夸道 元 余闕 《跋后》：“ 豫章 揭先生 好稱獎后學，人有片善，即夸道之不去口。” 明 孫仁孺 《東郭記·殆不可復》：“誰想俺也有時乘璧車大道斜，偕著俺雙雙都冶，夸道是堂堂閥閱。” |
| 莊子 | 莊子 （道家學派經典著作）《莊子》又名《南華經》，是道家經文，是戰國中期莊子及其后學所著，到了漢代以后，尊莊子為南華真人，因此《莊子》亦稱《南華經》。其書與《老子》《周易》合稱“三玄”。《莊子》一書主要反映了莊子的批判哲學、藝術、美學、審美觀等。其內容豐富，博大精深，涉及哲學、人生、政治、社會、藝術、宇宙生成論等諸多方面。 莊子的文章，想象奇幻，構思巧妙，多彩的思想世界和文學意境，文筆汪洋恣肆，具有浪漫主義的藝術風格，瑰麗詭譎，意出塵外，乃先秦諸子文章的典范之作。莊子之語看似夸言萬里，想象漫無邊際，然皆有根基，重于史料議理。魯迅先生說：“其文則汪洋辟闔，儀態萬方，晚周諸子之作，莫能先也。”被譽為“鉗揵九流，括囊百氏”。 《莊子》與《歸藏》、《黃帝四經》、《老子》，共為中華民族的幾部源頭性經典，它們不僅是哲學跟文化的重要載體，而且是古代圣哲關于文學、美學、藝術、審美的智慧結晶。莊子等道家思想是歷史上除了儒學外被定為官學與道舉的學說。 《莊子》不僅是一本哲學名作，更是文學、審美學上的寓言杰作典范。更是對中國文學、審美的發展有著不可分割的深遠影響。莊子寓言的出版和研究使得中國文化的優秀傳統得以繼承和發展，中華民族的精神得以發揚，在現實意義上，更為社會主義文明的建設做出了不可忽視的精神鋪墊。 |
| 莊子 | 莊子 （道家學派經典著作）《莊子》又名《南華經》，是道家經文，是戰國中期莊子及其后學所著，到了漢代以后，尊莊子為南華真人，因此《莊子》亦稱《南華經》。其書與《老子》《周易》合稱“三玄”。《莊子》一書主要反映了莊子的批判哲學、藝術、美學、審美觀等。其內容豐富，博大精深，涉及哲學、人生、政治、社會、藝術、宇宙生成論等諸多方面。 莊子的文章，想象奇幻，構思巧妙，多彩的思想世界和文學意境，文筆汪洋恣肆，具有浪漫主義的藝術風格，瑰麗詭譎，意出塵外，乃先秦諸子文章的典范之作。莊子之語看似夸言萬里，想象漫無邊際，然皆有根基，重于史料議理。魯迅先生說：“其文則汪洋辟闔，儀態萬方，晚周諸子之作，莫能先也。”被譽為“鉗揵九流，括囊百氏”。 《莊子》與《歸藏》、《黃帝四經》、《老子》，共為中華民族的幾部源頭性經典，它們不僅是哲學跟文化的重要載體，而且是古代圣哲關于文學、美學、藝術、審美的智慧結晶。莊子等道家思想是歷史上除了儒學外被定為官學與道舉的學說。 《莊子》不僅是一本哲學名作，更是文學、審美學上的寓言杰作典范。更是對中國文學、審美的發展有著不可分割的深遠影響。莊子寓言的出版和研究使得中國文化的優秀傳統得以繼承和發展，中華民族的精神得以發揚，在現實意義上，更為社會主義文明的建設做出了不可忽視的精神鋪墊。 |
| 中路梆子 | 中路梆子 晉劇，原名中路梆子，它是在蒲州梆子孕育下產生的一個劇種，起初主要活動在山西省中部地區，即清代的太原府、汾州府及平定州所轄的各縣。后來，由于發展迅猛，流傳地區逐步擴展，社會影響越來越大，直至成為今天山西省戲劇的代表劇種——晉劇。 起源探討 關于中路梆子的起源，曾經是晉劇史研究工作者多年爭論的一個問題。從我掌握的資料考證，中路梆子的起源應在清代咸豐年間為妥。因為在此之前，從大量舞臺題所揭示的山西中部城鄉戲劇演出中，主要為蒲州梆子、京都花腔班（今北京劇）和江南絲竹班（南昆曲）三種，根本未見有關“中路梆子”的記述痕跡。只是到了道光初年，被當時稱作山西梆子的蒲州梆子再度復興，所謂：“道光皇帝登龍廷，山西梆子又時興”時期，蒲梆北上，來到了晉中、太原一帶演出，不僅轟動了太原，而且也震撼了北京，這也正迎合了中路地區崛起的一批富商大賈們的娛樂要求，于是他們就以承包形式，邀請蒲梆班社在中路演出，這就是中路富商承辦戲班的開始，但劇種仍為蒲劇。其代表班有平遙縣的萬和班、小平遙班，及介休縣的吉慶班等。 到了咸豐初年，蒲梆開始冷落下來，此時正值太平天國起義發生，義軍一部于咸豐三年八月到達山西平陽府（今臨汾市），其矛頭直指清王朝的首都北京。在這樣的歷史背景下，包括蒲劇在內的外地劇種，很少再來中路地區演出了，致使中路地區出現了一個戲劇活動相對空缺的時期，這對酷愛著戲的中路群眾，尤其是富商們來說倍感失望，于是少數人便開始邀請賦閑文人、票友以及秧歌、皮影藝人等，組織研討班子，擬創立自己的劇種。到了咸豐中后期，經過眾多班子的努力研討，終于在繼承蒲梆音韻和鑼鼓經點的基礎上，結合中路秧歌等的唱腔特點，初步形成了中路梆子的雛形班社，并開始試點演出。其中具有代表性的有榆次黑店班和祁縣三慶班，參加藝人，除了滯留的蒲梆藝人、秧歌及皮影藝人外，還有吹鼓手、店員、礦工、票友等。 到了同治初年，山西社會秩序好轉。新型中路梆子的出現，也受到了更多富商財主們的青睞。于是以祁縣城城金財主為代表的太谷、榆次平遙、孝義、介休等地的財主們，先后成立了上、下聚梨園班、四喜班、四興班、四慶班等班社，他們在演出實踐中，互相學習，不斷改進，使唱腔及文武場面日趨完善；又學習外地劇種管理班社的經驗，使戲班逐步走向了正規化。戲班人員，除文武場保留中路籍藝人外，其他演員大都以高薪從蒲州聘來，所以民間有：“祁太鎦子，蒲州丸子”的諺語。其次，大商家還修建戲房院，購置蘇杭刺繡行頭，增添運輸車輛，制定演出計劃。如戲班自負運輸，每個臺口大都演出三天，每天上、下午，晚三開戲，戲班自辦伙食。每年農歷十月十五日垛箱歇班，藝人放假，次年正月再來組班。班主宏觀領導，具體事物由承事人、掌班人負責。戲班不屬商業性質，盈虧全由班主自負。只是每到一處，將木制的、標有某某縣某某財主所承戲班名稱的虎牌立在前臺，以示夸耀，還要在后臺粉壁墻上題筆留名。這些舞臺題筆內容廣泛，成了我們今天研究晉劇發展史的金石之證。 隨著中路梆子的日益定型，引起了中小財主和中等商人的承班興趣。他們也從蒲州請來藝人或招來兒童，成立科班。至同治末年，中路梆子班社已在山西中路、以至北路少數州縣初具規模。比較出名的新承戲班有：介休的和盛班、徐溝的五義園、太谷的四盛和班、祁縣的雙慶園、太原的郝店班、汾州府的義慶班等。出名演員有一千紅、八百黑、王彩云、云遮月、天明亮、棒杵紅，以及鼓師楊青、宋興兒，琴師彭根只等。經常上演的劇目有：《和氏璧》、《棋盤街》、《春秋配》、《普救詩》、《御果園》、《漁家樂》、《趙家樓》、《炮烙柱》、《鋒箭頭》、《吉慶圖》、《落馬湖》、《北天門》、《撫琴》、《偷雞》、《掃雪》、及昆曲戲《草坡》、《賜副》、《慶頂珠》等。由于藝人的精湛表演，給觀眾留下了深刻的印象，至今晉中仍有“四喜班，是好戲，禿紅、吐丑、蓋陜西。人參娃娃、大嘴丑，后邊跟的一桿旗……”等戲諺流傳。不過，此時的中路梆子，在山西戲苑中仍是一枝新秀，而以金和班為首的蒲州梆子、三慶班為首的京都花腔班、鳴福班為首的江南昆曲班等，仍活躍在中路地區，形成了多劇并存、爭芬斗妍的時代。 可惜上述局面維持不久，一場前所未有的劫難發生了。光緒元到四年，山西與鄰省陸續遭受特大旱蟲等自然災害，在此情況下，多數戲班停演，藝人失散或喪身，就連曾解囊資助的富商大賈也改變了初衷。到光緒六七年后，中路梆子才開始恢復，起班社有原來長年包份制的娛樂性團體，變為以名老藝人承班、或以財主領銜承班的商業性經營組織。此時，搭班藝人嚴重短缺，不得不就近收留中路籍貧苦兒童加入科班培養使用，他們經教學3-5月，便強行登臺，俗稱“強出窩”。有的靠打罵體罰逼迫學戲，當時比較出名的科班有榆次流村的而保和班、清源杜村的喜梨園、孟封村的小梨園等。其中二保和班，培養的演員最多，幾乎遍及中路各地。 輝煌時期 光緒十年后，中路梆子再次興起，出現了中路藝人演中路戲的新氣象，使舊日那種蒲梆藝人演中路戲的局面開始改變。從光緒十五年后到清末中路梆子進入一個輝煌時期。此時，中路各地的富商、財主、職員等，再次支持中路梆子的發展，他們有的自己承班，有的做藝人承班的后臺，使戲劇班社像雨后春筍般地發展起來，每個府、州、縣在同一年里， 承辦班社不下兩三個，最多的為太谷、平遙兩縣，常年班子不下5個。演出活動有廟會戲、集市戲、踩臺戲、開光戲、商行戲、開市戲、求神戲、還愿戲、祭祀戲、婚喪壽慶戲及官戲等。一般村莊，每年也唱戲一臺；大型集鎮，每年多達5-10臺，中路梆子已成為中路人民群眾喜聞樂見的主要劇種了，而且它也隨中路商人遠足張家口、包頭、歸化等地，與當地劇種競獻技。中路梆子在發展過程中，由于地域關系，吸收民間藝術等成份的不同，在表演程式、演唱風格，前場經譜上形成了三大流派，即以太原府轄縣的上路班；汾州府轄縣的下路班；平定、遼州所轄縣的東四處班而區分。直到解放后上述三者的較小差異，合為一體。 這個時期，中路出名的班次有榆次的三保和班、會音班、太谷的坤梨園，祁縣的榮升班、永盛園，平遙的同春園、祝豐園，介休的全福班、同盛園，汾州俯的春和園、如意班，孝義的長盛班、翠梨園，壽陽的小萬順園、三鴻班，盂縣的福順班、魁梨園，交城的仁義園，平定的四喜園等。北路有忻州的興盛班、峰縣的小景翠園、大同府的萬盛班、五臺縣的昌盛園、天城(鎮)縣的合義班等。名藝人有三盞燈、二八黑、福盛生、玉石娃娃(劉玉富)、十里麻、核桃紅、玻璃翠、玉昌紅、金大丑、狗兒旦、玉印里、夜壺丑、沒骨頭、草上飛、六月鮮、五月鮮、黃芽韭、曬鞋旦、子都生，及文武場師傅任應只、楊甲成、孫三蠻、馬鑼三、趙毛蠻、楊七成等。上演代表劇目有《北游宮》、《雁塔寺》、《葫蘆峪》、《乾坤帶》、《日月圖》、《牧虎關》、《忠孝義》、《贊王宮》、《蘆花河》、《黃河陣》、《光武興》、《南陽關》、《豫讓橋》、《烏玉帶》、《朝金鼎》、《鐵冠圖》、《奚皇莊》、《表功》、《戲叔》、《八蠟廟》、《寧武關》、《玉虎墜》等。廣大觀眾公認的上三班好戲為太谷的坤梨園、錦梨園和祁縣的榮升班。坤梨園在班主三盞燈的帶領下，演的很紅，被冠以“字號班”的美名。諺云：“三盞燈，進了城，買賣人，冒了魂……。”“三盞燈進了村，長工放羊的歇了工。前晌看了七星廟，后晌再看凳王宮。”可見演況之盛。 中路梆子的輝煌，還有一個標志是，遍布城鄉的票兒班、自樂班。所謂票兒班，就是由商人、農民、私墊先生等自發建立的娛樂組織，參加者稱票友，藝高的稱“合文家”，大多是業余農閑聚集起來，自拉自唱，吸引不少觀眾。這種組織起到了義務向群眾宣傳戲劇、加深群眾熱愛戲劇的橋梁作用。所瀝富樂班，是富豪人家利用歇班機會，將名藝人及文化名人請到家中一邊演唱、娛樂，一邊研討修改劇本、曲調，或改進表演招式等。這種活動也叫“走暗場”，待成熟之后，上臺正式演出，這叫“走明場”。這種由富人、知識分子和名老藝人組成的三結合自樂班，是中路梆子發展史上的一個創舉。其中，成效卓著者有太原縣(今晉源鎮)的聚文會、太谷北恍村曹家班、祁縣城渠家班等。 中路梆子走向極盛之后，這時江南絲竹班、京都花腔班等基本退出了中路舞臺，只有蒲梆偶爾還來，已勢頭大減。 辛亥革命后，中路各縣一度動蕩不安，有錢有勢者大都采取回避觀望態度。因此，中路梆子的承班人多改為前清衙門、鏢局遺老等人充任。同時中路籍藝人隊伍也已成長壯大，蒲梆藝人中除定居者外，其余已不再來中路搭班了。民國 5—19年(1916—1930)，山西局勢相對穩定，中路梆子又進入第二個輝煌時期。特點是： (一)班社林立，流派擴大。此時的中路梆子，不僅扎根雁北、占領口外，且在河北省西部、陜西省東北部，以及省內原平陽府、潞安府所轄的北部各縣，也發展建立了班社，形成了橫跨我國北方的山西、陜西、河北、綏遠、察哈爾 5個省區的大型劇種，從而被人們稱為山西梆子。僅就中路地區30個縣來講，這個階段出現過的戲班就有 120余個，其中壽陽最多，陸續承辦過21個。著名的上三班好戲為太谷縣楊成齋的錦梨園、胡萬義的萬福園和徐溝縣陳玉的自誠園等。 (二)、名伶薈萃，競爭激烈。由于班社林立，互爭高低。民國14年后，徐溝自誠園班主陳玉，第一次從張家口調回大牛牛、二女只等坤角藝人，與本班男藝人同臺共演，引起轟動，觀者如潮。接著是河北梆子武打藝人來晉搭班，他們的真刀真槍、實打實拚的武功戲贏得了觀眾的好評。再是以太谷萬福園為代表的一些班社，也不甘落后，二返蒲州，選聘新秀。這樣就使中路梆子形成了一個人才濟濟、實力強大、互相競爭的大好局面。此時的名藝人，中路籍的有：蓋天紅、說書紅、李子健(后唱了京戲)、十三紅、小十二紅、三兒生、天貴旦、毛毛旦、獅子黑、十七生、福義丑、彥章黑、抓心旦、有福旦、玉蘭旦、靈石旦、李陽黑、燕憲旦、灌腸紅、發財生、雞毛丑、中頭黑等；著名戲曲研究工作者有，郭維芝、裴世昌等，口外坤角有大中 牛、二牛牛、二女只、極金枝、橙金梅等；文武場名師有高錫禹、楊甲成、程貽公、李萬業、萬金只、武滿倉、二丁只、馬步隆等。 (三)劇目繁多，文武齊備。由于人才輩出，上演的劇目多是名人手戲。常見的有《六月雪》、《鳳儀亭》、《金沙灘》、《上天臺》、《白蛇傳》、《鐵弓緣》、《百子圖》、《法門寺》、《雙官諧》、《萬佛衣》、《中梁圖》、《梅降褒》、《雙羅衫》、《十三妹》、《塔子溝》、《玉棋子》、《烈火旗》、《一捧雪》、《金錢豹》等，共 200余本、回、出。可謂文武皆能、行行不擋。 (四)演技精湛，百花齊放。此時，各個班社盡展新招，各門藝人也在唱、做、念、打特技等表演方面各領風騷。如三兒生開辟的小生瀟灑腔和出汗功、毛毛旦的呀呀腔、天貴旦的咳咳腔、蓋蒲州的“十不該”、“十爐香”的垛板體、獅子黑的髓譜造形、翎翎生的翎子功、彥章黑的崩頭皺紋功、自來香的蹺子功、抓心旦的臺步功、油糕旦的疊衣功、萬人迷的水袖功、少少貞的不扶手朝天蹬、鹿兒紅的紙循功、天貴旦的鼻涕功、紅梅旦的噴火功、說書紅的茶盤功、有福旦的椅子功等，都令人拍案叫絕。既給觀眾以美的享受，也為我省戲曲藝術留下了寶貴遺產。民諺有，“寧肯擠的扯了褲腰，不要誤了三兒生的坐窯”，“寧肯挨一頓頂門棍，不要誤了天貴旦的血手印”、“看了萬人迷，一輩子不用吃(娶)婆姨”等。 從2O年代起，山西梆子由于部分老藝人健在，舞臺格局能維持男女同臺演出，故涌現出了太谷錦藝園等上三班好戲。民國24年(1935），以著名女藝人丁果仙為首的步云劇社，和以蓋天紅為首的唐風劇社，分赴北京、天津、上海等地演出，大大地擴大了山西梆子的影響，也與兄弟劇種藝人交流了經驗，豐富了自己。后來山西梆子出現了由男角主演逐步向女角主演轉化的局面。隨之也帶來了潛在的問題：因女子演戲更能招來觀眾、更能掙錢的影響，各地掀起了一般專門培養女藝人的熱潮。如太谷富慶園科班、榆次坤梨園科班、祁縣小同梨園科班、盂縣承慶園科班等，都是收的清一色女戶，進行培訓。就連當時的老藝人說書紅、玉蘭旦、有福旦、五月鮮、二牛旦、蓋天紅、水仙花及名人丁果仙、彼吉仙、懿萬山等，也紛紛招收女弟子，隨班邊教邊演。所以到“七·七事變”前，山西梆子的舞臺名伶，絕大多數是坤角。如被桂桃、被桂君、被桂琴、劉桂英、程玉英、劉俊英、董翠紅、董桂花、黃彼樓、鐳蓮花、撼蓮春、牛桂英、郭鳳英、郭蘭英、冀美蓮、孫福娥、花艷君、丁艷霞、喬玉仙、張美琴、梁小云、劉芝蘭、冀蘭香、郭紅梅、馬秋仙、二奴奴、任玉珍等；男角新秀只有王銀柱、鄭雅樓、趙月樓、王正魁等極少數人。 山西梆子由于演員“陰盛陽衰”，所以使許多優秀的盔靠戲、硬功戲、武打戲以及花臉、丑角戲等。逐步停演或失傳，也使這個北方劇種特有的激昂奔放的道白、唱腔，和起伏跌宕的表演程式，逐步被婉轉悠揚的曲調和綿綿纏纏的作派所代替，從而失去其昔日的那種陽剛之氣和鏗鏘特色。 橫遭劫難 閻、馮倒蔣失敗后，山西經濟蕭條，晉鈔毛荒。山西梆子的部分班社中，由賭徒、毒品販、地痞等人把持或承辦。他們為了撈錢，常常利用演出機會，公開放賭、銷售毒品：還教唆引誘藝人沾染嗜好，誤入歧途，腐敗風氣傳入戲班，造成臺風不振，藝人思想墮落、藝術水平下降，給許多藝人的生活帶來嚴重困難，以至少數坤角藝人，迭遭不幸，陷入困境，不能自拔，這在廣大人民群眾中造成了極壞的影響。以上是使山西梆子從高峰向下滑的內因所在。然而使其慘遭摧殘的外因是日本侵略者的入侵。 蘆溝橋事變后，日本軍很快入侵山西，所到之處，燒殺搶掠，無惡不作，迫使各地戲班全部解體，藝人四散，其中部分人亡命國外，部分入改行種地，部分人收縮到太原，榆次戲園之內，部分人如三兒生、蓋天紅等則受盡日軍欺凌，含恨而死。只有少數人進入太行、晉綏、晉察冀等革命根據地，以嶄新的面貌為抗日軍民演出服務。而在日軍侵華的 8年中，敵占區廣大農村觀眾，卻與山西梆子基本隔絕，農村個人承班的現象也不復存在。直至抗戰勝利后，閻錫山重返太原，組織文宣隊之類，才偶爾演出，但班內藝人受盡地方官僚、土豪等的凌侮和壓榨，哪有藝術表演可言。 縱觀抗戰前后的10多年間，山西梆子所遭受的劫難，造成了晉劇發展史上的第一次低潮時期。 中路梆子的特點是旋律婉轉、流暢，曲調優美、圓潤、親切，道白清晰，具有晉中地區濃郁的鄉土氣息和自己獨特風格。 中路梆子淵源于蒲州梆子，清道光、咸豐年間已經盛行。它吸收了蒲劇的許多特點，又經過許多藝人的豐富和發展，逐漸形成了自己的風格。可以說，它是在蒲劇基礎上大膽突破和創新而形成的一種別具一格的梆子戲。 近百年來，中路梆子的一些前輩、老藝人對這一劇種的發展做出了積極的貢獻，如孟珍卿（藝名“三兒生”）、張景云（藝名“十三紅”）、高文翰（藝名“說書紅”）、喬國瑞（藝名“獅子黑”）、田桂子、毛毛旦、油樵旦等，在唱腔和做派上，不斷創新，不斷改進，路子越走越寬，戲越演越精。尤其是著名晉劇演員丁果仙登臺后，由于她的艱苦的戲曲舞臺實踐，在唱腔、道白、做派等方面，都有新的改進，對今日晉劇風格的形成，起了重要作用。 中路梆子最早主要活動在太原周圍，很容易吸收兄弟劇種的長處，融會貫通。因此，這一劇種演出范圍也隨之逐步擴大。抗日戰爭以前，已經擴展到河北西部、陜西北部、內蒙地區。在以上地區，相繼建立了固定的中路梆子劇團，演唱晉劇。抗日戰爭中，許多中路梆子藝人參加了中國共產黨領導下的挽救民族危亡的英勇斗爭，在晉察冀、晉綏、太行等革命根據地演出。他們不僅演傳統戲，而且還演現代戲、新編劇目。在前方和根據地公演，受到人民的贊揚，對鼓舞人民的士氣，起到一定的作用。晉綏七月劇社（中路梆子）曾隨軍到西安、成都、甘肅天水等地進行過較長時期的演出活動。 解放以后，中路梆子劇團逐漸增多，尤其在晉中、呂梁、太原地區，差不多縣縣有專業劇團，許多村鎮有業余劇團。著名劇目《打金技》已拍成電影。 山西省晉劇院是山西省晉劇主要演出團體。成立于一九五九年二月。這個劇團演出歷史較久，多年來，培養了不少青年演員，積累了豐富的舞臺實踐經驗，許多優秀演員薈萃于此，受到了山西省晉劇到好者的擁戴。 山西省晉劇院設在太原，現有演職人員二百八十七人。這個劇院，在歷史上曾經匯集了山西省內晉劇的老藝人丁果仙、牛桂英、郭鳳英、梁巧云、冀美蓮等人。這些老藝人，經過舞臺生活的千雕百鑿，形成了自己一套獨特的表演風格、唱腔，在群眾中留有很深的印象和很高的威信。 現在，這個劇院的著名演員有王愛愛、田桂蘭、冀平、馬玉樓、劉漢銀、郭鳳英、王寶釵等。山西省晉劇院的代表劇目有傳統戲《打金枝》、《含嫣》、《小宴》、《殺宮》、《算糧》等。 中路梆子溯源及發展概況 晉劇，原名中路梆子，它是在蒲州梆子孕育下產生的一個劇種，起初主要活動在山西省中部地區，即清代的太原府、汾州府及平定州所轄的各縣。后來，由于發展迅猛，流傳地區逐步擴展，社會影響越來越大，直至成為今天山西省戲劇的代表劇種——晉劇。 |
| 浪漫主義 | 浪漫主義 浪漫主義是文藝的基本創作方法之一，與現實主義同為文學藝術上的兩大主要思潮。作為創作方法，浪漫主義在反映客觀現實上側重從主觀內心世界出發，抒發對理想世界的熱烈追求，常用熱情奔放的語言、瑰麗的想象和夸張的手法來塑造形象。浪漫主義的創作傾向由來已久，早在人類的文學藝術處于口頭創作時期，一些作品就不同程度地帶有浪漫主義的因素和特色，但這時的浪漫主義既未形成思潮，又不是自覺為人們掌握的創作方法。 許多知識分子和歷史學家將浪漫主義視為是對于啟蒙運動的反彈，是一種對啟蒙時代的反思。啟蒙時代的思想家強調演繹推理的絕對性，而浪漫主義則強調直覺、想象力、和感覺，甚至到了被一些人批評為“非理性主義”的程度。 在整體上而言，浪漫主義運動由歐洲在18世紀晚期至19世紀初期出現的許多藝術家、詩人、作家、音樂家、以及政治家、哲學家等各種人物自發組成，但至于浪漫主義的詳細特征和對于浪漫主義的定義，一直到20世紀都仍是思想史和文學史界爭論的題材。 夏爾·波德萊爾給的定義是：“浪漫主義既不是隨興的取材、也不是強調完全的精確，而是位于兩者的中間點，隨著感覺而走。” |
| 丁肇中 | 丁肇中 丁肇中，男，1936年1月27日生于美國密歇根州安阿伯城，祖籍是中國山東省日照市，實驗物理學家。 1959年獲美國密西根大學物理學學士和數學學士學位，1962年獲得美國密歇根大學物理學博士學位，1965年發現反氘核；1967年測量電子半徑，發現電子是沒有體積的，半徑小于10E-14厘米；1969年測量普通光和有質量的光（即矢量介子）之間的轉變，證明高能量普通光可以變成矢量介子，同年任美國麻省理工學院物理系教授；1975年當選美國藝術和科學院院士；1974年發現第4種夸克的束縛態—J粒子，因此貢獻，1975年被美國政府授予洛侖茲獎，1976年被授予諾貝爾物理獎；1977年當選美國國家科學院院士；1979年發現膠子噴注；1989年確定三代中微子種類的數目只有三代；1994年起領導AMS實驗在空間尋找反物質和暗物質，同年當選為中國科學院外籍院士。1998年在太空中首次發現氦-4和同位素氦-3的空間分布是不同的； 2015年首次發現在太空中有大量高能正電子，這些正電子的來源很可能是暗物質碰撞所產生的。 |
| 浪漫主義 | 浪漫主義 浪漫主義是文藝的基本創作方法之一，與現實主義同為文學藝術上的兩大主要思潮。作為創作方法，浪漫主義在反映客觀現實上側重從主觀內心世界出發，抒發對理想世界的熱烈追求，常用熱情奔放的語言、瑰麗的想象和夸張的手法來塑造形象。浪漫主義的創作傾向由來已久，早在人類的文學藝術處于口頭創作時期，一些作品就不同程度地帶有浪漫主義的因素和特色，但這時的浪漫主義既未形成思潮，又不是自覺為人們掌握的創作方法。 許多知識分子和歷史學家將浪漫主義視為是對于啟蒙運動的反彈，是一種對啟蒙時代的反思。啟蒙時代的思想家強調演繹推理的絕對性，而浪漫主義則強調直覺、想象力、和感覺，甚至到了被一些人批評為“非理性主義”的程度。 在整體上而言，浪漫主義運動由歐洲在18世紀晚期至19世紀初期出現的許多藝術家、詩人、作家、音樂家、以及政治家、哲學家等各種人物自發組成，但至于浪漫主義的詳細特征和對于浪漫主義的定義，一直到20世紀都仍是思想史和文學史界爭論的題材。 夏爾·波德萊爾給的定義是：“浪漫主義既不是隨興的取材、也不是強調完全的精確，而是位于兩者的中間點，隨著感覺而走。” |
| 電流 | 電流 科學上把單位時間里通過導體任一橫截面的電量叫做電流強度，簡稱電流。通常用字母 I表示，它的單位是安培（安德烈·瑪麗·安培，1775年—1836年，法國物理學家、化學家，在電磁作用方面的研究成就卓著，對數學和物理也有貢獻。電流的國際單位安培即以其姓氏命名），簡稱“安”，符號 “A”，也是指電荷在導體中的定向移動。 導體中的自由電荷在電場力的作用下做有規則的定向運動就形成了 電流。 電源的電動勢形成了電壓，繼而產生了電場力，在電場力的作用下，處于電微安(μA)1A=1 000mA=1 000 000μA，電學上規定：正電荷定向流動的方向為電流方向。金屬導體中電流微觀表達式I=nesv,n為單位體積內自由電子數，e為電子的電荷量，s為導體橫截面積，v為電荷速度。 大自然有很多種承載電荷的載子，例如，導電體內可移動的電子、電解液內的離子、等離子體內的電子和離子、強子內的夸克。這些載子的移動，形成了電流。 |
| 合同異 | 合同異 合同異是戰國時期惠施學派強調事物之間的同一性的觀點。與“離堅白”相對。《莊子·秋水》：“合同異，離堅白。”《莊子 天下》所列惠施“歷物十事”之第五事：“大同而與小同異，此之謂小同異；萬物畢同畢異，此之謂大同異。”揭示事物同異關系的相對性，有其合理因素，但夸大這種相對性，從而否認“同”和“異”概念的確定性，把“同”和“異”合二為一，引申出事物之間不存在差別，“泛愛萬物，天地一體”的相對主義結論。“合同異”的著名論題有“天與地卑，山與澤平”、“日方中方睨”、“物方生方死”、“南方無窮而有窮”、“今日適越而昔來”等。 |
| 談客 | 談客 古代，曹操要舉兵攻打烏丸。左右謀臣反對者過半，建議將靶子由烏丸換成劉表。操曰：若之何？客曰：劉表，坐談客爾引。易中天在《品三國》中加以批準：坐談客，就是只會坐那里夸夸其談，實際上要干起來，就沒動靜的那種。而現今時代，職業分類愈加明細和專業，談客的說法已經從古代那種只會“夸夸其談”的“座談客”衍生為具有褒義和專業指導意義的策劃分析引導師，如兒童攝影引導師引。 |
| 衙官屈宋 | 衙官屈宋【解釋】衙官：軍府的屬官；屈：屈原；宋：宋玉。要以屈原、宋玉為屬官。原為自夸文章好。后也用以稱贊別人的文采。【出處】《新唐書·杜審言傳》：“吾文章當得屈、宋作衙官，吾筆當得王羲之北面。”【示例】先生文學士，必能～，欲煩椽筆賦海市，幸無吝珠玉。 ◎清·蒲松齡《聊齋志異·羅剎海市》 |
| 學究 | 學究 （詞語釋義）讀書人的通稱。亦指迂腐淺陋的讀書人浮夸的學究。最早，『學究』一詞是專門名稱，出于唐代的科舉制度。 |
| 合同異 | 合同異 合同異是戰國時期惠施學派強調事物之間的同一性的觀點。與“離堅白”相對。《莊子·秋水》：“合同異，離堅白。”《莊子 天下》所列惠施“歷物十事”之第五事：“大同而與小同異，此之謂小同異；萬物畢同畢異，此之謂大同異。”揭示事物同異關系的相對性，有其合理因素，但夸大這種相對性，從而否認“同”和“異”概念的確定性，把“同”和“異”合二為一，引申出事物之間不存在差別，“泛愛萬物，天地一體”的相對主義結論。“合同異”的著名論題有“天與地卑，山與澤平”、“日方中方睨”、“物方生方死”、“南方無窮而有窮”、“今日適越而昔來”等。 |
| 談客 | 談客 古代，曹操要舉兵攻打烏丸。左右謀臣反對者過半，建議將靶子由烏丸換成劉表。操曰：若之何？客曰：劉表，坐談客爾引。易中天在《品三國》中加以批準：坐談客，就是只會坐那里夸夸其談，實際上要干起來，就沒動靜的那種。而現今時代，職業分類愈加明細和專業，談客的說法已經從古代那種只會“夸夸其談”的“座談客”衍生為具有褒義和專業指導意義的策劃分析引導師，如兒童攝影引導師引。 |
| 電流 | 電流 科學上把單位時間里通過導體任一橫截面的電量叫做電流強度，簡稱電流。通常用字母 I表示，它的單位是安培（安德烈·瑪麗·安培，1775年—1836年，法國物理學家、化學家，在電磁作用方面的研究成就卓著，對數學和物理也有貢獻。電流的國際單位安培即以其姓氏命名），簡稱“安”，符號 “A”，也是指電荷在導體中的定向移動。 導體中的自由電荷在電場力的作用下做有規則的定向運動就形成了 電流。 電源的電動勢形成了電壓，繼而產生了電場力，在電場力的作用下，處于電微安(μA)1A=1 000mA=1 000 000μA，電學上規定：正電荷定向流動的方向為電流方向。金屬導體中電流微觀表達式I=nesv,n為單位體積內自由電子數，e為電子的電荷量，s為導體橫截面積，v為電荷速度。 大自然有很多種承載電荷的載子，例如，導電體內可移動的電子、電解液內的離子、等離子體內的電子和離子、強子內的夸克。這些載子的移動，形成了電流。 |
| 自大 | 自大 自大，漢語詞匯，自以為了不起;把自己的地位作用等看得很重要的,夸大自己的價值的。只是現象，其本質是無知。長期以來，人類以為地球是宇宙的中心。科學逐漸進步，人類才知道地球只是銀河系的一顆小行星，浩瀚宇宙是無限的。無限的觀念使人類再也不能自命不凡，人類只是無限宇宙特定時空里的生命而已。 |
| 應龍 | 應龍 （古代中國神話神獸）應龍是古代中國神話傳說中一種有翼的龍，又名飛龍，亦作黃龍，另有學者推測應龍以庚辰為名；本居于天，曾作為黃帝大將斬殺蚩尤、夸父，曾以尾畫地成江，助大禹治水，擒獲無支祁。 應龍于五方主中央、五行司土，為云雨雷霆、溝瀆河川之神，亦是天龍之神，天神太一之妃，號曰順天佑畿輔時應龍神。 而應龍分有兩種，一為毛犢與羽嘉所生，生鳳凰、麒麟；二則是龍修煉一千五百年所化，龍五百年為角龍，角龍千年為應龍。 |
| 應龍 | 應龍 （古代中國神話神獸）應龍是古代中國神話傳說中一種有翼的龍，又名飛龍，亦作黃龍，另有學者推測應龍以庚辰為名；本居于天，曾作為黃帝大將斬殺蚩尤、夸父，曾以尾畫地成江，助大禹治水，擒獲無支祁。 應龍于五方主中央、五行司土，為云雨雷霆、溝瀆河川之神，亦是天龍之神，天神太一之妃，號曰順天佑畿輔時應龍神。 而應龍分有兩種，一為毛犢與羽嘉所生，生鳳凰、麒麟；二則是龍修煉一千五百年所化，龍五百年為角龍，角龍千年為應龍。 |
| 唯理論 | 唯理論 唯理論又稱“理性主義”。與“經驗論”相對。舊哲學認識論中的一派。它只承認理性認識的可靠性，貶低感性認識的重要意義，否認理性認識依賴于感性經驗。有唯心主義唯理論和唯物主義唯理論之分。唯心主義唯理論的代表有柏拉圖、笛卡爾等。柏拉圖把神秘的“理念”作為世界的本質和基礎，根本否認物質世界的獨立存在，否認客觀世界是認識的對象和來源，認為一切真實的知識，只是不朽的靈魂對理念的回憶。笛卡爾認為，理性本身所固有的“天賦觀念”是知識的源泉，從感性經驗中獲得的知識是不可靠的，唯有理性才能提供可靠的知識;理性是真理的最高評判者。荷蘭哲學家斯賓諾莎是唯物主義唯理論的代表。他承認客觀事物及其規律的實在性，但認為感性知識不可靠，只有理性直觀和推理才能把握事物規律，得到可靠知識。唯物主義唯理論在反對宗教信仰高于知識的斗爭中具有進步作用，但片面夸大理性，割裂理性對感性的依賴關系，會導致把理性推向主觀自生的唯心主義泥坑。所以，它在認識論的全體上是錯誤的。辯證唯物主義認識論，堅持唯物主義反映論，駁斥了唯心主義唯理論;堅持在實踐基礎上感性認識和理性認識的辯證統一，克服了唯物主義唯理論的形而上學片面性。 |
| 唯理論 | 唯理論 唯理論又稱“理性主義”。與“經驗論”相對。舊哲學認識論中的一派。它只承認理性認識的可靠性，貶低感性認識的重要意義，否認理性認識依賴于感性經驗。有唯心主義唯理論和唯物主義唯理論之分。唯心主義唯理論的代表有柏拉圖、笛卡爾等。柏拉圖把神秘的“理念”作為世界的本質和基礎，根本否認物質世界的獨立存在，否認客觀世界是認識的對象和來源，認為一切真實的知識，只是不朽的靈魂對理念的回憶。笛卡爾認為，理性本身所固有的“天賦觀念”是知識的源泉，從感性經驗中獲得的知識是不可靠的，唯有理性才能提供可靠的知識;理性是真理的最高評判者。荷蘭哲學家斯賓諾莎是唯物主義唯理論的代表。他承認客觀事物及其規律的實在性，但認為感性知識不可靠，只有理性直觀和推理才能把握事物規律，得到可靠知識。唯物主義唯理論在反對宗教信仰高于知識的斗爭中具有進步作用，但片面夸大理性，割裂理性對感性的依賴關系，會導致把理性推向主觀自生的唯心主義泥坑。所以，它在認識論的全體上是錯誤的。辯證唯物主義認識論，堅持唯物主義反映論，駁斥了唯心主義唯理論;堅持在實踐基礎上感性認識和理性認識的辯證統一，克服了唯物主義唯理論的形而上學片面性。 |
| 獅子座 | 獅子座 （占星學）獅子座（Leo），黃道十二宮之第五宮，出生日期為7月23日~8月22日，位于巨蟹座之東，處女座之西。獅子宮的符號為?，代表獅子的頭和身體及尾巴。 獅子座是由太陽神阿波羅所管理，所以本他身上處處顯露陽光、熱情、自信、大方都是他的特質。而且天生的領導才能令他喜歡指揮別人和有強大的組織能力，不過過份自信變成自大，加上固執的性格，反應夸張，有時令人不知如何與他相處。 獅子座有著宏偉的理想，總想靠自己的努力成為人上人，你向往高高在上的優越感，也期待被仰慕被崇拜的感覺，有點兒自信有點兒自大。獅子男的大男人氣息很重，愛面子，獅子女熱情陽光，對朋友講義氣。 喜歡成為焦點人物的獅子座，都有脆弱之時；因為他們太在乎別人對他的看法，往往因此而不快樂；不肯認輸的個性，也是令自己不愉快的泉源。 獅子座的女性更加可憐，她們是最怕老、怕寂寞、怕不被別人尊重的星座，為了要打擊這些心魔，她們會不惜任何方法去改變它們。 |
| 獅子座 | 獅子座 （占星學）獅子座（Leo），黃道十二宮之第五宮，出生日期為7月23日~8月22日，位于巨蟹座之東，處女座之西。獅子宮的符號為?，代表獅子的頭和身體及尾巴。 獅子座是由太陽神阿波羅所管理，所以本他身上處處顯露陽光、熱情、自信、大方都是他的特質。而且天生的領導才能令他喜歡指揮別人和有強大的組織能力，不過過份自信變成自大，加上固執的性格，反應夸張，有時令人不知如何與他相處。 獅子座有著宏偉的理想，總想靠自己的努力成為人上人，你向往高高在上的優越感，也期待被仰慕被崇拜的感覺，有點兒自信有點兒自大。獅子男的大男人氣息很重，愛面子，獅子女熱情陽光，對朋友講義氣。 喜歡成為焦點人物的獅子座，都有脆弱之時；因為他們太在乎別人對他的看法，往往因此而不快樂；不肯認輸的個性，也是令自己不愉快的泉源。 獅子座的女性更加可憐，她們是最怕老、怕寂寞、怕不被別人尊重的星座，為了要打擊這些心魔，她們會不惜任何方法去改變它們。 |
| 紙上談兵 | 紙上談兵【解釋】在紙面上談論打仗。比喻空談理論，不能解決實際問題。也比喻空談不能成為現實。【出處】《史記·廉頗藺相如列傳》記載：戰國時趙國名將趙奢之子趙括，年輕時學兵法，談起兵事來父親也難不倒他。后來他接替廉頗為趙將，在長平之戰中。只知道根據兵書辦，不知道變通，結果被秦軍大敗。【示例】新近有個大挑知縣上了一個條陳，其中有些話都是窒礙難行，畢竟書生之見，全是～。 ◎清·李寶嘉《官場現形記》第三十一回【近義詞】坐而論道、華而不實、畫餅充饑【反義詞】埋頭苦干、腳踏實地【語法】偏正式；作謂語、賓語、定語；含貶義 |
| 壽終正寢 | 壽終正寢【解釋】壽終：年紀很大才死；正寢：舊式住宅的正房。原指老死在家里。現比喻事物的滅亡。【出處】明·許仲琳《封神演義》第十一回：“你道朕不能善終，你自夸壽終正寢，非侮君而何！”【示例】這樣看來，郵遞這條路是要斷絕了，刊物也就不免～了！ ◎鄒韜奮《患難余生記·流亡》 |
| 紙上談兵 | 【解釋】在紙面上談論打仗。比喻空談理論，不能解決實際問題。也比喻空談不能成為現實。【出處】《史記·廉頗藺相如列傳》記載：戰國時趙國名將趙奢之子趙括，年輕時學兵法，談起兵事來父親也難不倒他。后來他接替廉頗為趙將，在長平之戰中。只知道根據兵書辦，不知道變通，結果被秦軍大敗。【示例】新近有個大挑知縣上了一個條陳，其中有些話都是窒礙難行，畢竟書生之見，全是～。 ◎清·李寶嘉《官場現形記》第三十一回【近義詞】坐而論道、華而不實、畫餅充饑【反義詞】埋頭苦干、腳踏實地【語法】偏正式；作謂語、賓語、定語；含貶義 |
| 半部論語 | 半部論語【解釋】舊時對儒學經典之一《論語》的夸贊之辭，掌握半部《論語》，人的能力就會提高，就能治理國家。【出處】參見“半部論語治天下”。【示例】況且從前古人以～治天下，就是半部亦何妨。 ◎清·李寶嘉《官場現形記》第六十四回【近義詞】半部論語治天下【語法】偏正式；作賓語；強調學習儒學的重要 |
| 阿房宮賦 | 阿房宮賦 （唐代杜牧賦作）《阿房宮賦》是唐代文學家杜牧創作的一篇賦體文章。文章通過對阿房宮興建及其毀滅的描寫，生動形象地總結了秦朝統治者驕奢亡國的歷史教訓，向唐朝統治者發出了警告，表現出一個正直文人憂國憂民、匡世濟俗的情懷。全文運用了想像、比喻與夸張等手法以及描寫、鋪排與議論等方式，駢散結合，錯落有致。文章語言精練，工整而不堆砌，富麗而不浮華，氣勢雄健，風格豪放。 |
| 大資 | 大資 大資，是指低調可愛懂得享樂的生活哲學，是比小資更橫，比富二代更爺，是當下最會聊天人的贊美詞，如今誰要是夸你小資，請時髦地回他一句“俺是大資！”不是大資本，不是大資產家。有人點評何為時尚，就是小資仰望大資，大資就是如標桿一般屹立不倒，即便爭議纏身，也能風范獨具的大咖們。 |
| 壽終正寢 | 【解釋】壽終：年紀很大才死；正寢：舊式住宅的正房。原指老死在家里。現比喻事物的滅亡。【出處】明·許仲琳《封神演義》第十一回：“你道朕不能善終，你自夸壽終正寢，非侮君而何！”【示例】這樣看來，郵遞這條路是要斷絕了，刊物也就不免～了！ ◎鄒韜奮《患難余生記·流亡》 |
| 半部論語 | 【解釋】舊時對儒學經典之一《論語》的夸贊之辭，掌握半部《論語》，人的能力就會提高，就能治理國家。【出處】參見“半部論語治天下”。【示例】況且從前古人以～治天下，就是半部亦何妨。 ◎清·李寶嘉《官場現形記》第六十四回【近義詞】半部論語治天下【語法】偏正式；作賓語；強調學習儒學的重要 |
| 阿房宮賦 | 阿房宮賦 （唐代杜牧賦作）《阿房宮賦》是唐代文學家杜牧創作的一篇賦體文章。文章通過對阿房宮興建及其毀滅的描寫，生動形象地總結了秦朝統治者驕奢亡國的歷史教訓，向唐朝統治者發出了警告，表現出一個正直文人憂國憂民、匡世濟俗的情懷。全文運用了想像、比喻與夸張等手法以及描寫、鋪排與議論等方式，駢散結合，錯落有致。文章語言精練，工整而不堆砌，富麗而不浮華，氣勢雄健，風格豪放。 |
| 道法自然 | 道法自然 （《道德經》的哲學思想）道法自然，是出自《道德經》的哲學思想，意思是 “道”所反映出來的規律是 “自然而然” 的。“人法地、地法天、天法道、道法自然”，老子用了一氣貫通的手法，將天、地、人乃至整個宇宙的生命規律精辟涵括、闡述出來。“道法自然”揭示了整個宇宙的特性，囊括了天地間所有事物的屬性，宇宙天地間萬事萬物均效法或遵循“道”的“自然而然”規律，道以自己為法則。 |
| 變形記 | 變形記 （卡夫卡創作中篇小說）《變形記》是奧地利作家弗蘭茲·卡夫卡創作的中篇小說。《變形記》完成于1912年，1915年首次發表在月刊《白色書刊》10 月號上。 《變形記》中主人公格里高爾·薩姆沙在一家公司任旅行推銷員，長年奔波在外，辛苦支撐著整個家庭的花銷。當薩姆沙還能以微薄的薪金供養他那薄情寡義的家人時，他是家中受到尊敬的長子，父母夸獎他，妹妹愛戴他。當有一天他變成了甲蟲，喪失了勞動力，對這個家再也沒有物質貢獻時，家人一反之前對他的尊敬態度，逐漸顯現出冷漠、嫌棄、憎惡的面孔。父親惡狠狠地用蘋果打他，母親嚇得暈倒，妹妹厭棄他。漸漸地，薩姆沙遠離了社會，最后孤獨痛苦地在饑餓中默默地死去。 卡夫卡以自己獨特的藝術筆調，用象征、細節描寫等手法對“人變成甲蟲事件”進行藝術再造，使作品呈現出荒誕、不可思議的基調。 《變形記》中薩姆沙的遭遇即是在那個物質極其豐裕、人情卻淡薄如紗的時代里處于底層的小人物命運的象征。小說以主人公變為甲蟲這一荒誕故事反映了世人唯利是圖、對金錢頂禮膜拜、對真情人性不屑一顧，最終被社會擠壓變形的現實，反映了資本主義制度下真實的社會生活。 |
| 家貧如洗 | 家貧如洗【解釋】家里窮得象水沖洗過一樣。形容極度貧窮。【出處】元·秦簡夫《剪發待賓》第一折：“不生幼習儒業，頗讀詩書，爭夸家貧如洗。”【示例】母憐其幼，秀哀涕欲死，遂典資治任，俾老仆佐之行，半年始還。殯后，～。 ◎清·蒲松齡《聊齋志異·任秀》【近義詞】家徒四壁、一貧如洗【反義詞】家給人足【語法】主謂式；作狀語；形容貧窮到極點 |
| 家貧如洗 | 【解釋】家里窮得象水沖洗過一樣。形容極度貧窮。【出處】元·秦簡夫《剪發待賓》第一折：“不生幼習儒業，頗讀詩書，爭夸家貧如洗。”【示例】母憐其幼，秀哀涕欲死，遂典資治任，俾老仆佐之行，半年始還。殯后，～。 ◎清·蒲松齡《聊齋志異·任秀》【近義詞】家徒四壁、一貧如洗【反義詞】家給人足【語法】主謂式；作狀語；形容貧窮到極點 |
| 巴洛克藝術 | 巴洛克藝術 （17-18世紀歐洲藝術風格）“巴洛克”是1600年至1750年間在歐洲盛行的一種藝術風格。它產生在反宗教改革時期的意大利,發展于歐洲信奉天主教的大部分地區,以后隨著天主教的傳播,其影響遠及拉美和亞洲國家。巴洛克作為一種在時間、空間上影響都頗為深遠的藝術風格,其興起與當時的宗教有著緊密的聯系。 不僅在繪畫方面，巴洛克藝術代表整個藝術領域，包括音樂、建筑、裝飾藝術等，內涵也極為復雜。但最基本的特點是打破文藝復興時期的嚴肅、含蓄和均衡，崇尚豪華和氣派，注重強烈情感的表現，氣氛熱烈緊張，具有刺人耳目、動人心魄的藝術效果。 |
| 巴洛克藝術 | 巴洛克藝術 （17-18世紀歐洲藝術風格）“巴洛克”是1600年至1750年間在歐洲盛行的一種藝術風格。它產生在反宗教改革時期的意大利,發展于歐洲信奉天主教的大部分地區,以后隨著天主教的傳播,其影響遠及拉美和亞洲國家。巴洛克作為一種在時間、空間上影響都頗為深遠的藝術風格,其興起與當時的宗教有著緊密的聯系。 不僅在繪畫方面，巴洛克藝術代表整個藝術領域，包括音樂、建筑、裝飾藝術等，內涵也極為復雜。但最基本的特點是打破文藝復興時期的嚴肅、含蓄和均衡，崇尚豪華和氣派，注重強烈情感的表現，氣氛熱烈緊張，具有刺人耳目、動人心魄的藝術效果。 |
| 批評 | 批評 批評，評論、評判。批評有兩種含義：一基于美學意義的解釋，指通過運用理論方法對作品進行梳理（試探性評判與論證式評判）進行如，文藝批評；二基于狹義的生活習語，是專指對缺點和錯誤提出意見，如，批評他對顧客的傲慢態度。批評不是指責、不是抱怨、不是批判，反之亦然。批評不是貶義色彩的詞語。 |
| 批評 | 批評 批評，評論、評判。批評有兩種含義：一基于美學意義的解釋，指通過運用理論方法對作品進行梳理（試探性評判與論證式評判）進行如，文藝批評；二基于狹義的生活習語，是專指對缺點和錯誤提出意見，如，批評他對顧客的傲慢態度。批評不是指責、不是抱怨、不是批判，反之亦然。批評不是貶義色彩的詞語。 |
| 漢賦 | 漢賦 漢賦是在漢朝涌現出的一種有韻的散文，它的特點是散韻結合，專事鋪敘。從賦的形式上看，在于“鋪采摛文”；從賦的內容上說，側重“體物寫志”。漢賦的內容可分為5類：一是渲染宮殿城市；二是描寫帝王游獵；三是敘述旅行經歷；四是抒發不遇之情；五是雜談禽獸草木。而以前二者為漢賦之代表。賦是漢代最流行的文體。在兩漢400年間，一般文人多致力于這種文體的寫作，因而盛極一時，后世往往把它看成是漢代文學的代表。 |
| 漢賦 | 漢賦 漢賦是在漢朝涌現出的一種有韻的散文，它的特點是散韻結合，專事鋪敘。從賦的形式上看，在于“鋪采摛文”；從賦的內容上說，側重“體物寫志”。漢賦的內容可分為5類：一是渲染宮殿城市；二是描寫帝王游獵；三是敘述旅行經歷；四是抒發不遇之情；五是雜談禽獸草木。而以前二者為漢賦之代表。賦是漢代最流行的文體。在兩漢400年間，一般文人多致力于這種文體的寫作，因而盛極一時，后世往往把它看成是漢代文學的代表。 |
| 贊美 | 贊美 （穆旦詩篇）《贊美》是九葉派詩人穆旦于1941年12月創作的一首現代詩。詩歌以“贊美”為題，以“一個民族已經起來”作為全詩的抒情基調，在中華民族抵御日本軍國主義侵略的最艱苦的年代，唱出了一曲高昂的民族精神的贊歌，流露出詩人對歷史恥辱的悲憫，對民族災難與命運的憂慮和對人民力量的崇拜。全詩規模宏大，激情澎湃，在語言上充分發揮了漢語的彈性，用多義詞語、繁復句式、反復詠嘆來傳達復雜的詩情。 贊美 （詞語概念）贊美，發自內心的對于自身所支持的事物表示肯定的一種表達。恰如其分的贊美能使我們更好的與朋友、同學交往，從而增進朋友和同學之間的友情和友誼。 |
| 讚美 | 贊美 （穆旦詩篇）《贊美》是九葉派詩人穆旦于1941年12月創作的一首現代詩。詩歌以“贊美”為題，以“一個民族已經起來”作為全詩的抒情基調，在中華民族抵御日本軍國主義侵略的最艱苦的年代，唱出了一曲高昂的民族精神的贊歌，流露出詩人對歷史恥辱的悲憫，對民族災難與命運的憂慮和對人民力量的崇拜。全詩規模宏大，激情澎湃，在語言上充分發揮了漢語的彈性，用多義詞語、繁復句式、反復詠嘆來傳達復雜的詩情。 贊美 （詞語概念）贊美，發自內心的對于自身所支持的事物表示肯定的一種表達。恰如其分的贊美能使我們更好的與朋友、同學交往，從而增進朋友和同學之間的友情和友誼。 |
| 贊美 | 贊美 （穆旦詩篇）《贊美》是九葉派詩人穆旦于1941年12月創作的一首現代詩。詩歌以“贊美”為題，以“一個民族已經起來”作為全詩的抒情基調，在中華民族抵御日本軍國主義侵略的最艱苦的年代，唱出了一曲高昂的民族精神的贊歌，流露出詩人對歷史恥辱的悲憫，對民族災難與命運的憂慮和對人民力量的崇拜。全詩規模宏大，激情澎湃，在語言上充分發揮了漢語的彈性，用多義詞語、繁復句式、反復詠嘆來傳達復雜的詩情。 贊美 （詞語概念）贊美，發自內心的對于自身所支持的事物表示肯定的一種表達。恰如其分的贊美能使我們更好的與朋友、同學交往，從而增進朋友和同學之間的友情和友誼。 |