兒化韻的詞語
兒化韻的詞語：1. 媽媽；2. 爸爸；3. 姐姐；4. 弟弟；5. 哥哥；6. 爺爺；7. 奶奶；8. 外公；9. 外婆；10. 兒子；11. 女兒；12. 孫子；13. 孫女；14. 岳母；15. 婆婆；16. 妹妹；17. 妻子；18. 老婆；19. 丈夫；20. 老公
兒化韻的詞語 相關詞語和解釋
| 詞語 | 拼音/解釋 |
|---|---|
| 兒化 | 兒化 兒化是北方部分漢語方言的一種構詞方式。在詞根（一般為名詞）后面加上兒尾以構成一個新的名詞，新名詞的含義是對詞根名詞含義的拓展或者特定化。 由于歷史上，地域上，“兒”的讀音千變萬化，導致出現的兒化的表征亦有所不同。 漢語方言里，北京話以多兒化而聞名。 |
| 兒化 | 兒化 兒化是北方部分漢語方言的一種構詞方式。在詞根（一般為名詞）后面加上兒尾以構成一個新的名詞，新名詞的含義是對詞根名詞含義的拓展或者特定化。 由于歷史上，地域上，“兒”的讀音千變萬化，導致出現的兒化的表征亦有所不同。 漢語方言里，北京話以多兒化而聞名。 |
| 兒化韻 | 辭典解釋兒化韻 ér huà yùn 一字后附「兒」字語尾，讀時與「兒」字相拼所成的卷舌韻。 英語 retroflex final, nonsyllabic final r 兒 added to a word in spoken Chinese |
| 變音 | 變音 變音，是相對于本音而言。單字本音，在一定的語法、語義條件下，派生出來的語音形式。本音從音節構成上包括聲母、韻母、聲調三部分，可以稱為本聲、本韻、本調，變音也包括變聲、變韻、變調三類。 有學者認為：說漢語的地區，寫在書面上讀書認字單念的字音，我們叫做“單字基本字音”，或者叫做“本音”，形成本方言的聲韻調系統。但在口語中某些字因連讀或構詞表義的需要，而使單字音的聲韻調系統發生了有規律的變化，形成新的語音結構，賦予了新字音詞性化、語法化、節律化的特征。和本音相比較，對于各方言中所出現的這類語音新現象，我們叫做“變音”。 變調是普通話中常見的變音形式。在現代漢語語流中，有些音節的聲調起了一定的變化，與單讀時調值不同，這種變化叫做變調。音節變調多數是受后一個音節聲調的影響引起的。在普通話中，最常見的變調有上聲的變調、去聲的變調、“一、不”的變調、“七、八”的變調、形容詞重疊后的變音等等。 變韻的常見形式，是兒化韻。 |
| 兒化音 | 辭典解釋兒化音 ér huà yīn 漢語北京音系和某些方言中的語音現象。即某些詞后所綴的「兒」字不自成一音節，而和前一字的音節合在一起，使前一音節的韻母成卷舌韻母。 如：「花兒一詞，是花字與兒字合為兒化音的例子。」 |
| 千字文 | 千字文 （中國傳統蒙學三大讀物之一）千字文，由南北朝時期梁朝散騎侍郎、給事中周興嗣編纂、一千個漢字組成的韻文（在隋唐之前，不押韻、不對仗的文字，被稱為“筆”，而非“文”）。梁武帝（502—549年）命人從王羲之書法作品中選取1000個不重復漢字，命員外散騎侍郎周興嗣編纂成文。全文為四字句，對仗工整，條理清晰，文采斐然。《千字文》語句平白如話，易誦易記，并譯有英文版、法文版、拉丁文版、意大利文版，是中國影響很大的兒童啟蒙讀物。 中國大陸實行簡化字、歸并異體字后，其簡體中文版本剩下九百九十余個相異漢字。 |
| 忐忑 | 忐忑 （龔琳娜演唱歌曲）《忐忑》是由歌唱家龔琳娜演唱，龔琳娜丈夫老鑼作曲的一首歌曲。以2006年老鑼為龔琳娜創作的原型音樂作品《忐忑》變更而來，此曲以笙、笛、提琴、揚琴等樂器伴奏，運用戲曲鑼鼓經作為唱詞，融合老旦、老生、黑頭、花旦等多種音色，在極其快速的節奏中變化無窮，夸張變形，獨具新意。 歌曲因其節奏變化多端，表演夸張，歌詞神秘等因素，被網絡賦予娛樂色彩，廣大網友稱之為“神曲”。 忐忑 （漢語詞語）意思：心神不定，心神極為不安。 【近義詞】：惶惶不安、坐立不安【反義詞】：心安理得、悠然自得 【語法】：聯合式；作謂語、定語、狀語；含貶義 |
| 加減乘除 | 加減乘除【解釋】算術的四則運算，借指事物的消長變化。【出處】明·王九思《端正好·次韻贈邵晉夫歸隱》：“端的是太平人物，誰想道命兒中加減乘除。”【語法】聯合式；作主語、賓語；指事物的變化 |
| 百家姓 | 百家姓 （傳統蒙學三大讀物之一）《百家姓》，是一篇關于中文姓氏的文章。按文獻記載，成文于北宋初。原收集姓氏411個，后增補到568個，其中單姓444個，復姓124個。 《百家姓》采用四言體例，對姓氏進行了排列，而且句句押韻，雖然它的內容沒有文理，但對于中國姓氏文化的傳承、中國文字的認識等方面都起了巨大作用，這也是能夠流傳千百年的一個重要因素。 《百家姓》與《三字經》、《千字文》并稱“三百千”，是中國古代幼兒的啟蒙讀物。“趙錢孫李”成為《百家姓》前四姓是因為百家姓形成于宋朝的吳越地區，故而宋朝皇帝的趙氏、吳越國國王錢俶、正妃孫氏以及南唐國主李氏成為百家姓前四位。 |
| 加減乘除 | 【解釋】算術的四則運算，借指事物的消長變化。【出處】明·王九思《端正好·次韻贈邵晉夫歸隱》：“端的是太平人物，誰想道命兒中加減乘除。”【語法】聯合式；作主語、賓語；指事物的變化 |
| 作揖 | 作揖 作揖，漢族民間傳統的一種禮節。相對于庶民打招呼的萬能性禮節“拱手”，“作揖禮”是士相見或感謝時常用隆重性的禮節。兩手抱掌前推，身子磬折（30、45度不等），表示向人敬禮。因為不需要觸碰手部，它相比于外國人的握手有更衛生的特點。然而，近代隨著西方文化傳入中國，中國人接受并使用握手禮，像作揖這樣優美的見面的行禮方式卻漸漸地被中國人所摒棄甚至遺忘。 注：“作揖”二字，在口語中常讀為平聲韻，規范讀音應為zuò yī。 |
| 死沉 | 死沉 風樹結香后，已經結香的部分受外力與風樹主體脫落，風樹主體因樹脂纖維被沉香油脂縛住導致風樹主體死亡自然掉落在地，經過足夠的時間醇化后，形成“死沉”。“死沉”油脂含量豐富，氣韻強，味純。 |
| 瑤姬 | 瑤姬 （中國神話中的仙女）《水經注》、《襄陽耆舊記》載：炎帝（南方天帝赤帝）之女，名曰瑤姬，未嫁而死，葬于巫山之陽，精魂依草，實為靈芝。戰國時楚國宋玉《高唐賦》稱“先王”游高唐白天夢中與女神相見，神女臨去稱自己“旦為朝云，暮為行雨”，《渚宮舊事》之三引《襄陽耆舊記》神女言：“將撫君苗裔，藩乎江漢之間”。宋玉勸諫楚襄王親自拜見神女。后宋玉《神女賦》敘楚襄王果真夜夢神女，神女美艷絕倫、溫婉嫻雅，然而神女拒絕了楚襄王的追求。 《墉城集仙錄》稱其為西王母之二十三女，將其納入道教體系。 神女為“旦為朝云、暮為行雨”的美貌仙女。受《神女賦》影響，此后瑤姬常用以比喻美女，千古傳誦。瑤姬神話引出歷代一系列詩賦詞曲等文學作品，形成了描寫、詠嘆神女的韻文學長廊，對文學史影響深遠。人們用“曾經滄海難為水，除卻巫山不是云”喻指對愛情的忠誠，說明非伊莫屬、愛不另與。 根據原始宗教神話觀念，神女應為炎帝女兒瑤姬、楚國高禖女神等傳說融合。懷王實際上應是去祭祀高禖神，以求楚國氏族女神，護佑民族振興、政治清明、國家富強及個人的身心強健 。因而巫山神女實為楚國護國神。大禹治水行至巫山，神女瑤姬授以治水法寶，并遣屬神助之。三峽民間有巫山神女斬殺十二妖龍、為行船指點航路，為百姓驅除虎豹，為人間耕云播雨，為治病育種靈芝等傳說。 （注：將瑤姬說成是玉帝之妹、楊戩之母出自現代網絡作品，后經電視劇《寶蓮燈前傳》影響而誤傳更廣） |
| 瑤姬 | 瑤姬 （中國神話中的仙女）《水經注》、《襄陽耆舊記》載：炎帝（南方天帝赤帝）之女，名曰瑤姬，未嫁而死，葬于巫山之陽，精魂依草，實為靈芝。戰國時楚國宋玉《高唐賦》稱“先王”游高唐白天夢中與女神相見，神女臨去稱自己“旦為朝云，暮為行雨”，《渚宮舊事》之三引《襄陽耆舊記》神女言：“將撫君苗裔，藩乎江漢之間”。宋玉勸諫楚襄王親自拜見神女。后宋玉《神女賦》敘楚襄王果真夜夢神女，神女美艷絕倫、溫婉嫻雅，然而神女拒絕了楚襄王的追求。 《墉城集仙錄》稱其為西王母之二十三女，將其納入道教體系。 神女為“旦為朝云、暮為行雨”的美貌仙女。受《神女賦》影響，此后瑤姬常用以比喻美女，千古傳誦。瑤姬神話引出歷代一系列詩賦詞曲等文學作品，形成了描寫、詠嘆神女的韻文學長廊，對文學史影響深遠。人們用“曾經滄海難為水，除卻巫山不是云”喻指對愛情的忠誠，說明非伊莫屬、愛不另與。 根據原始宗教神話觀念，神女應為炎帝女兒瑤姬、楚國高禖女神等傳說融合。懷王實際上應是去祭祀高禖神，以求楚國氏族女神，護佑民族振興、政治清明、國家富強及個人的身心強健 。因而巫山神女實為楚國護國神。大禹治水行至巫山，神女瑤姬授以治水法寶，并遣屬神助之。三峽民間有巫山神女斬殺十二妖龍、為行船指點航路，為百姓驅除虎豹，為人間耕云播雨，為治病育種靈芝等傳說。 （注：將瑤姬說成是玉帝之妹、楊戩之母出自現代網絡作品，后經電視劇《寶蓮燈前傳》影響而誤傳更廣） |
| 小學 | 小學 （進行初等教育的學校）小學，是人們接受初等正規教育的學校，是基礎教育的重要組成部分。隨著社會發展，在其前又開設了幼兒園。一般6－12歲為小學適齡兒童，現階段小學階段教育的年限為6年，有些地方仍是5年。小學教育階段后為中學教育階段。 2016年，全國共有普通小學17.8萬所，比上年減少1.3萬所。全國小學招生1752.5萬人，比上年增加23.4萬人，增長1.4%；其中，城市小學招生591.8萬人，同比增加34.2萬人，增長6.1%。小學在校生9913.0萬人，同比增加220.8萬人，增長2.3%。 |
| 小學 | 小學 （進行初等教育的學校）小學，是人們接受初等正規教育的學校，是基礎教育的重要組成部分。隨著社會發展，在其前又開設了幼兒園。一般6－12歲為小學適齡兒童，現階段小學階段教育的年限為6年，有些地方仍是5年。小學教育階段后為中學教育階段。 2016年，全國共有普通小學17.8萬所，比上年減少1.3萬所。全國小學招生1752.5萬人，比上年增加23.4萬人，增長1.4%；其中，城市小學招生591.8萬人，同比增加34.2萬人，增長6.1%。小學在校生9913.0萬人，同比增加220.8萬人，增長2.3%。 |
| 排比 | 排比 排比是一種把結構相同或相似、意思密切相關、語氣一致的詞語或句子成串地排列的一種修辭方法，利用意義相關或相近，結構相同或相似和語氣相同的詞組（主、謂、動、賓）或句子并排（三句或三句以上），段落并排（兩段即可）,達到一種加強語勢的效果。排比的修辭功能可以概括為“增文勢”“廣文義”。排比項誹迭而出，語氣一貫，節律強勁，各排比項意義范疇相同，帶有列舉和強化性質，可拓展和深化文意。 |
| 中路梆子 | 中路梆子 晉劇，原名中路梆子，它是在蒲州梆子孕育下產生的一個劇種，起初主要活動在山西省中部地區，即清代的太原府、汾州府及平定州所轄的各縣。后來，由于發展迅猛，流傳地區逐步擴展，社會影響越來越大，直至成為今天山西省戲劇的代表劇種——晉劇。 起源探討 關于中路梆子的起源，曾經是晉劇史研究工作者多年爭論的一個問題。從我掌握的資料考證，中路梆子的起源應在清代咸豐年間為妥。因為在此之前，從大量舞臺題所揭示的山西中部城鄉戲劇演出中，主要為蒲州梆子、京都花腔班（今北京劇）和江南絲竹班（南昆曲）三種，根本未見有關“中路梆子”的記述痕跡。只是到了道光初年，被當時稱作山西梆子的蒲州梆子再度復興，所謂：“道光皇帝登龍廷，山西梆子又時興”時期，蒲梆北上，來到了晉中、太原一帶演出，不僅轟動了太原，而且也震撼了北京，這也正迎合了中路地區崛起的一批富商大賈們的娛樂要求，于是他們就以承包形式，邀請蒲梆班社在中路演出，這就是中路富商承辦戲班的開始，但劇種仍為蒲劇。其代表班有平遙縣的萬和班、小平遙班，及介休縣的吉慶班等。 到了咸豐初年，蒲梆開始冷落下來，此時正值太平天國起義發生，義軍一部于咸豐三年八月到達山西平陽府（今臨汾市），其矛頭直指清王朝的首都北京。在這樣的歷史背景下，包括蒲劇在內的外地劇種，很少再來中路地區演出了，致使中路地區出現了一個戲劇活動相對空缺的時期，這對酷愛著戲的中路群眾，尤其是富商們來說倍感失望，于是少數人便開始邀請賦閑文人、票友以及秧歌、皮影藝人等，組織研討班子，擬創立自己的劇種。到了咸豐中后期，經過眾多班子的努力研討，終于在繼承蒲梆音韻和鑼鼓經點的基礎上，結合中路秧歌等的唱腔特點，初步形成了中路梆子的雛形班社，并開始試點演出。其中具有代表性的有榆次黑店班和祁縣三慶班，參加藝人，除了滯留的蒲梆藝人、秧歌及皮影藝人外，還有吹鼓手、店員、礦工、票友等。 到了同治初年，山西社會秩序好轉。新型中路梆子的出現，也受到了更多富商財主們的青睞。于是以祁縣城城金財主為代表的太谷、榆次平遙、孝義、介休等地的財主們，先后成立了上、下聚梨園班、四喜班、四興班、四慶班等班社，他們在演出實踐中，互相學習，不斷改進，使唱腔及文武場面日趨完善；又學習外地劇種管理班社的經驗，使戲班逐步走向了正規化。戲班人員，除文武場保留中路籍藝人外，其他演員大都以高薪從蒲州聘來，所以民間有：“祁太鎦子，蒲州丸子”的諺語。其次，大商家還修建戲房院，購置蘇杭刺繡行頭，增添運輸車輛，制定演出計劃。如戲班自負運輸，每個臺口大都演出三天，每天上、下午，晚三開戲，戲班自辦伙食。每年農歷十月十五日垛箱歇班，藝人放假，次年正月再來組班。班主宏觀領導，具體事物由承事人、掌班人負責。戲班不屬商業性質，盈虧全由班主自負。只是每到一處，將木制的、標有某某縣某某財主所承戲班名稱的虎牌立在前臺，以示夸耀，還要在后臺粉壁墻上題筆留名。這些舞臺題筆內容廣泛，成了我們今天研究晉劇發展史的金石之證。 隨著中路梆子的日益定型，引起了中小財主和中等商人的承班興趣。他們也從蒲州請來藝人或招來兒童，成立科班。至同治末年，中路梆子班社已在山西中路、以至北路少數州縣初具規模。比較出名的新承戲班有：介休的和盛班、徐溝的五義園、太谷的四盛和班、祁縣的雙慶園、太原的郝店班、汾州府的義慶班等。出名演員有一千紅、八百黑、王彩云、云遮月、天明亮、棒杵紅，以及鼓師楊青、宋興兒，琴師彭根只等。經常上演的劇目有：《和氏璧》、《棋盤街》、《春秋配》、《普救詩》、《御果園》、《漁家樂》、《趙家樓》、《炮烙柱》、《鋒箭頭》、《吉慶圖》、《落馬湖》、《北天門》、《撫琴》、《偷雞》、《掃雪》、及昆曲戲《草坡》、《賜副》、《慶頂珠》等。由于藝人的精湛表演，給觀眾留下了深刻的印象，至今晉中仍有“四喜班，是好戲，禿紅、吐丑、蓋陜西。人參娃娃、大嘴丑，后邊跟的一桿旗……”等戲諺流傳。不過，此時的中路梆子，在山西戲苑中仍是一枝新秀，而以金和班為首的蒲州梆子、三慶班為首的京都花腔班、鳴福班為首的江南昆曲班等，仍活躍在中路地區，形成了多劇并存、爭芬斗妍的時代。 可惜上述局面維持不久，一場前所未有的劫難發生了。光緒元到四年，山西與鄰省陸續遭受特大旱蟲等自然災害，在此情況下，多數戲班停演，藝人失散或喪身，就連曾解囊資助的富商大賈也改變了初衷。到光緒六七年后，中路梆子才開始恢復，起班社有原來長年包份制的娛樂性團體，變為以名老藝人承班、或以財主領銜承班的商業性經營組織。此時，搭班藝人嚴重短缺，不得不就近收留中路籍貧苦兒童加入科班培養使用，他們經教學3-5月，便強行登臺，俗稱“強出窩”。有的靠打罵體罰逼迫學戲，當時比較出名的科班有榆次流村的而保和班、清源杜村的喜梨園、孟封村的小梨園等。其中二保和班，培養的演員最多，幾乎遍及中路各地。 輝煌時期 光緒十年后，中路梆子再次興起，出現了中路藝人演中路戲的新氣象，使舊日那種蒲梆藝人演中路戲的局面開始改變。從光緒十五年后到清末中路梆子進入一個輝煌時期。此時，中路各地的富商、財主、職員等，再次支持中路梆子的發展，他們有的自己承班，有的做藝人承班的后臺，使戲劇班社像雨后春筍般地發展起來，每個府、州、縣在同一年里， 承辦班社不下兩三個，最多的為太谷、平遙兩縣，常年班子不下5個。演出活動有廟會戲、集市戲、踩臺戲、開光戲、商行戲、開市戲、求神戲、還愿戲、祭祀戲、婚喪壽慶戲及官戲等。一般村莊，每年也唱戲一臺；大型集鎮，每年多達5-10臺，中路梆子已成為中路人民群眾喜聞樂見的主要劇種了，而且它也隨中路商人遠足張家口、包頭、歸化等地，與當地劇種競獻技。中路梆子在發展過程中，由于地域關系，吸收民間藝術等成份的不同，在表演程式、演唱風格，前場經譜上形成了三大流派，即以太原府轄縣的上路班；汾州府轄縣的下路班；平定、遼州所轄縣的東四處班而區分。直到解放后上述三者的較小差異，合為一體。 這個時期，中路出名的班次有榆次的三保和班、會音班、太谷的坤梨園，祁縣的榮升班、永盛園，平遙的同春園、祝豐園，介休的全福班、同盛園，汾州俯的春和園、如意班，孝義的長盛班、翠梨園，壽陽的小萬順園、三鴻班，盂縣的福順班、魁梨園，交城的仁義園，平定的四喜園等。北路有忻州的興盛班、峰縣的小景翠園、大同府的萬盛班、五臺縣的昌盛園、天城(鎮)縣的合義班等。名藝人有三盞燈、二八黑、福盛生、玉石娃娃(劉玉富)、十里麻、核桃紅、玻璃翠、玉昌紅、金大丑、狗兒旦、玉印里、夜壺丑、沒骨頭、草上飛、六月鮮、五月鮮、黃芽韭、曬鞋旦、子都生，及文武場師傅任應只、楊甲成、孫三蠻、馬鑼三、趙毛蠻、楊七成等。上演代表劇目有《北游宮》、《雁塔寺》、《葫蘆峪》、《乾坤帶》、《日月圖》、《牧虎關》、《忠孝義》、《贊王宮》、《蘆花河》、《黃河陣》、《光武興》、《南陽關》、《豫讓橋》、《烏玉帶》、《朝金鼎》、《鐵冠圖》、《奚皇莊》、《表功》、《戲叔》、《八蠟廟》、《寧武關》、《玉虎墜》等。廣大觀眾公認的上三班好戲為太谷的坤梨園、錦梨園和祁縣的榮升班。坤梨園在班主三盞燈的帶領下，演的很紅，被冠以“字號班”的美名。諺云：“三盞燈，進了城，買賣人，冒了魂……。”“三盞燈進了村，長工放羊的歇了工。前晌看了七星廟，后晌再看凳王宮。”可見演況之盛。 中路梆子的輝煌，還有一個標志是，遍布城鄉的票兒班、自樂班。所謂票兒班，就是由商人、農民、私墊先生等自發建立的娛樂組織，參加者稱票友，藝高的稱“合文家”，大多是業余農閑聚集起來，自拉自唱，吸引不少觀眾。這種組織起到了義務向群眾宣傳戲劇、加深群眾熱愛戲劇的橋梁作用。所瀝富樂班，是富豪人家利用歇班機會，將名藝人及文化名人請到家中一邊演唱、娛樂，一邊研討修改劇本、曲調，或改進表演招式等。這種活動也叫“走暗場”，待成熟之后，上臺正式演出，這叫“走明場”。這種由富人、知識分子和名老藝人組成的三結合自樂班，是中路梆子發展史上的一個創舉。其中，成效卓著者有太原縣(今晉源鎮)的聚文會、太谷北恍村曹家班、祁縣城渠家班等。 中路梆子走向極盛之后，這時江南絲竹班、京都花腔班等基本退出了中路舞臺，只有蒲梆偶爾還來，已勢頭大減。 辛亥革命后，中路各縣一度動蕩不安，有錢有勢者大都采取回避觀望態度。因此，中路梆子的承班人多改為前清衙門、鏢局遺老等人充任。同時中路籍藝人隊伍也已成長壯大，蒲梆藝人中除定居者外，其余已不再來中路搭班了。民國 5—19年(1916—1930)，山西局勢相對穩定，中路梆子又進入第二個輝煌時期。特點是： (一)班社林立，流派擴大。此時的中路梆子，不僅扎根雁北、占領口外，且在河北省西部、陜西省東北部，以及省內原平陽府、潞安府所轄的北部各縣，也發展建立了班社，形成了橫跨我國北方的山西、陜西、河北、綏遠、察哈爾 5個省區的大型劇種，從而被人們稱為山西梆子。僅就中路地區30個縣來講，這個階段出現過的戲班就有 120余個，其中壽陽最多，陸續承辦過21個。著名的上三班好戲為太谷縣楊成齋的錦梨園、胡萬義的萬福園和徐溝縣陳玉的自誠園等。 (二)、名伶薈萃，競爭激烈。由于班社林立，互爭高低。民國14年后，徐溝自誠園班主陳玉，第一次從張家口調回大牛牛、二女只等坤角藝人，與本班男藝人同臺共演，引起轟動，觀者如潮。接著是河北梆子武打藝人來晉搭班，他們的真刀真槍、實打實拚的武功戲贏得了觀眾的好評。再是以太谷萬福園為代表的一些班社，也不甘落后，二返蒲州，選聘新秀。這樣就使中路梆子形成了一個人才濟濟、實力強大、互相競爭的大好局面。此時的名藝人，中路籍的有：蓋天紅、說書紅、李子健(后唱了京戲)、十三紅、小十二紅、三兒生、天貴旦、毛毛旦、獅子黑、十七生、福義丑、彥章黑、抓心旦、有福旦、玉蘭旦、靈石旦、李陽黑、燕憲旦、灌腸紅、發財生、雞毛丑、中頭黑等；著名戲曲研究工作者有，郭維芝、裴世昌等，口外坤角有大中 牛、二牛牛、二女只、極金枝、橙金梅等；文武場名師有高錫禹、楊甲成、程貽公、李萬業、萬金只、武滿倉、二丁只、馬步隆等。 (三)劇目繁多，文武齊備。由于人才輩出，上演的劇目多是名人手戲。常見的有《六月雪》、《鳳儀亭》、《金沙灘》、《上天臺》、《白蛇傳》、《鐵弓緣》、《百子圖》、《法門寺》、《雙官諧》、《萬佛衣》、《中梁圖》、《梅降褒》、《雙羅衫》、《十三妹》、《塔子溝》、《玉棋子》、《烈火旗》、《一捧雪》、《金錢豹》等，共 200余本、回、出。可謂文武皆能、行行不擋。 (四)演技精湛，百花齊放。此時，各個班社盡展新招，各門藝人也在唱、做、念、打特技等表演方面各領風騷。如三兒生開辟的小生瀟灑腔和出汗功、毛毛旦的呀呀腔、天貴旦的咳咳腔、蓋蒲州的“十不該”、“十爐香”的垛板體、獅子黑的髓譜造形、翎翎生的翎子功、彥章黑的崩頭皺紋功、自來香的蹺子功、抓心旦的臺步功、油糕旦的疊衣功、萬人迷的水袖功、少少貞的不扶手朝天蹬、鹿兒紅的紙循功、天貴旦的鼻涕功、紅梅旦的噴火功、說書紅的茶盤功、有福旦的椅子功等，都令人拍案叫絕。既給觀眾以美的享受，也為我省戲曲藝術留下了寶貴遺產。民諺有，“寧肯擠的扯了褲腰，不要誤了三兒生的坐窯”，“寧肯挨一頓頂門棍，不要誤了天貴旦的血手印”、“看了萬人迷，一輩子不用吃(娶)婆姨”等。 從2O年代起，山西梆子由于部分老藝人健在，舞臺格局能維持男女同臺演出，故涌現出了太谷錦藝園等上三班好戲。民國24年(1935），以著名女藝人丁果仙為首的步云劇社，和以蓋天紅為首的唐風劇社，分赴北京、天津、上海等地演出，大大地擴大了山西梆子的影響，也與兄弟劇種藝人交流了經驗，豐富了自己。后來山西梆子出現了由男角主演逐步向女角主演轉化的局面。隨之也帶來了潛在的問題：因女子演戲更能招來觀眾、更能掙錢的影響，各地掀起了一般專門培養女藝人的熱潮。如太谷富慶園科班、榆次坤梨園科班、祁縣小同梨園科班、盂縣承慶園科班等，都是收的清一色女戶，進行培訓。就連當時的老藝人說書紅、玉蘭旦、有福旦、五月鮮、二牛旦、蓋天紅、水仙花及名人丁果仙、彼吉仙、懿萬山等，也紛紛招收女弟子，隨班邊教邊演。所以到“七·七事變”前，山西梆子的舞臺名伶，絕大多數是坤角。如被桂桃、被桂君、被桂琴、劉桂英、程玉英、劉俊英、董翠紅、董桂花、黃彼樓、鐳蓮花、撼蓮春、牛桂英、郭鳳英、郭蘭英、冀美蓮、孫福娥、花艷君、丁艷霞、喬玉仙、張美琴、梁小云、劉芝蘭、冀蘭香、郭紅梅、馬秋仙、二奴奴、任玉珍等；男角新秀只有王銀柱、鄭雅樓、趙月樓、王正魁等極少數人。 山西梆子由于演員“陰盛陽衰”，所以使許多優秀的盔靠戲、硬功戲、武打戲以及花臉、丑角戲等。逐步停演或失傳，也使這個北方劇種特有的激昂奔放的道白、唱腔，和起伏跌宕的表演程式，逐步被婉轉悠揚的曲調和綿綿纏纏的作派所代替，從而失去其昔日的那種陽剛之氣和鏗鏘特色。 橫遭劫難 閻、馮倒蔣失敗后，山西經濟蕭條，晉鈔毛荒。山西梆子的部分班社中，由賭徒、毒品販、地痞等人把持或承辦。他們為了撈錢，常常利用演出機會，公開放賭、銷售毒品：還教唆引誘藝人沾染嗜好，誤入歧途，腐敗風氣傳入戲班，造成臺風不振，藝人思想墮落、藝術水平下降，給許多藝人的生活帶來嚴重困難，以至少數坤角藝人，迭遭不幸，陷入困境，不能自拔，這在廣大人民群眾中造成了極壞的影響。以上是使山西梆子從高峰向下滑的內因所在。然而使其慘遭摧殘的外因是日本侵略者的入侵。 蘆溝橋事變后，日本軍很快入侵山西，所到之處，燒殺搶掠，無惡不作，迫使各地戲班全部解體，藝人四散，其中部分人亡命國外，部分入改行種地，部分人收縮到太原，榆次戲園之內，部分人如三兒生、蓋天紅等則受盡日軍欺凌，含恨而死。只有少數人進入太行、晉綏、晉察冀等革命根據地，以嶄新的面貌為抗日軍民演出服務。而在日軍侵華的 8年中，敵占區廣大農村觀眾，卻與山西梆子基本隔絕，農村個人承班的現象也不復存在。直至抗戰勝利后，閻錫山重返太原，組織文宣隊之類，才偶爾演出，但班內藝人受盡地方官僚、土豪等的凌侮和壓榨，哪有藝術表演可言。 縱觀抗戰前后的10多年間，山西梆子所遭受的劫難，造成了晉劇發展史上的第一次低潮時期。 中路梆子的特點是旋律婉轉、流暢，曲調優美、圓潤、親切，道白清晰，具有晉中地區濃郁的鄉土氣息和自己獨特風格。 中路梆子淵源于蒲州梆子，清道光、咸豐年間已經盛行。它吸收了蒲劇的許多特點，又經過許多藝人的豐富和發展，逐漸形成了自己的風格。可以說，它是在蒲劇基礎上大膽突破和創新而形成的一種別具一格的梆子戲。 近百年來，中路梆子的一些前輩、老藝人對這一劇種的發展做出了積極的貢獻，如孟珍卿（藝名“三兒生”）、張景云（藝名“十三紅”）、高文翰（藝名“說書紅”）、喬國瑞（藝名“獅子黑”）、田桂子、毛毛旦、油樵旦等，在唱腔和做派上，不斷創新，不斷改進，路子越走越寬，戲越演越精。尤其是著名晉劇演員丁果仙登臺后，由于她的艱苦的戲曲舞臺實踐，在唱腔、道白、做派等方面，都有新的改進，對今日晉劇風格的形成，起了重要作用。 中路梆子最早主要活動在太原周圍，很容易吸收兄弟劇種的長處，融會貫通。因此，這一劇種演出范圍也隨之逐步擴大。抗日戰爭以前，已經擴展到河北西部、陜西北部、內蒙地區。在以上地區，相繼建立了固定的中路梆子劇團，演唱晉劇。抗日戰爭中，許多中路梆子藝人參加了中國共產黨領導下的挽救民族危亡的英勇斗爭，在晉察冀、晉綏、太行等革命根據地演出。他們不僅演傳統戲，而且還演現代戲、新編劇目。在前方和根據地公演，受到人民的贊揚，對鼓舞人民的士氣，起到一定的作用。晉綏七月劇社（中路梆子）曾隨軍到西安、成都、甘肅天水等地進行過較長時期的演出活動。 解放以后，中路梆子劇團逐漸增多，尤其在晉中、呂梁、太原地區，差不多縣縣有專業劇團，許多村鎮有業余劇團。著名劇目《打金技》已拍成電影。 山西省晉劇院是山西省晉劇主要演出團體。成立于一九五九年二月。這個劇團演出歷史較久，多年來，培養了不少青年演員，積累了豐富的舞臺實踐經驗，許多優秀演員薈萃于此，受到了山西省晉劇到好者的擁戴。 山西省晉劇院設在太原，現有演職人員二百八十七人。這個劇院，在歷史上曾經匯集了山西省內晉劇的老藝人丁果仙、牛桂英、郭鳳英、梁巧云、冀美蓮等人。這些老藝人，經過舞臺生活的千雕百鑿，形成了自己一套獨特的表演風格、唱腔，在群眾中留有很深的印象和很高的威信。 現在，這個劇院的著名演員有王愛愛、田桂蘭、冀平、馬玉樓、劉漢銀、郭鳳英、王寶釵等。山西省晉劇院的代表劇目有傳統戲《打金枝》、《含嫣》、《小宴》、《殺宮》、《算糧》等。 中路梆子溯源及發展概況 晉劇，原名中路梆子，它是在蒲州梆子孕育下產生的一個劇種，起初主要活動在山西省中部地區，即清代的太原府、汾州府及平定州所轄的各縣。后來，由于發展迅猛，流傳地區逐步擴展，社會影響越來越大，直至成為今天山西省戲劇的代表劇種——晉劇。 |
| 賣技 | 賣技 賣技又稱唱排街，是流傳于浙江省南部地區飛云江以南的萬全平原一帶，以口頭演唱為表演形式的一種地方傳統曲藝形式。它屬于道情的一種，演唱形式同溫州道情。賣技藝人俗稱技郎或賣技先生，大多是接受了一定文化教育的農民。技郎手提燈籠走村串戶表演。唱詞以七字句為主，方言押韻，無白口，不用樂器伴奏，音調拖音長，內容大都為節日喜慶、吉利討彩等。唱本俗稱“賣技書兒”，民眾相互傳抄。賣技作為一種游春喜樂活動，有很強的地域性與時間性，演出地域僅限為飛云江以南，時間一般為農歷正月初一零時開始至初五夜半期間。 |
| 傷逝 | 傷逝 （魯迅創作短篇小說）《傷逝》是現代文學家魯迅于1925年創作的一部以愛情為題材反映五四時期知識分子命運的短篇小說。小說以主人公涓生哀婉悲憤的內心獨白的方式，講述了他和子君沖破封建勢力的重重阻礙，追求婚姻自主建立起了一個溫馨的家庭，但不久愛情歸于失敗，最終以一“傷”一“逝”結局。 小說通過涓生、子君始以爭取個性解放婚姻自主終卻落到悲劇結局的描寫，反映了個人和社會的沖突：離開整個社會的解放，個性的解放和婚姻自主是無法實現的。小說語言優美凝煉，富有詩的情韻；開頭結尾部分有些語句的故意重復，不僅在結構上起著貫通前后的作用，而且有物是人非之感，加強了抒情氣氛，有助于主題的表達；有些句子寫得委婉含蓄，寓意深刻，發人深思，深化了主題。 傷逝 （漢語詞匯）傷逝指哀念去世的人。懷念死者，表示哀思，這是人之常情。本篇記述了喪兒之痛，對兄弟、朋友、屬員之喪的悼念及做法。有的依親友的生前愛好奏一曲或學一聲驢鳴以祭奠逝者。有的是睹物思人，感慨系懷，而興傷逝之嘆。有的是以各種評價頌揚逝者，以寄托自己的哀思。更有人慨嘆知音已逝，“發言莫賞，中心蘊結”，而預料自己不久于人世。至于第10 則同時記錄下將逝者對生命終結的哀傷，更易令人傷感。 |
| 梧桐角 | 梧桐角 浙東諸鄉農家兒童，以春月卷梧桐為角吹之，聲遍田野。前人有“村南村北梧桐角，山后山前白菜花”之句，狀時景也，則知此制已久。但故俗相傳，不知所自。蓋音樂主和，寓之于物，以假聲韻，所以感陽舒而蕩陰郁，導天時而達人事。則人與時通，物隨氣化，非直為戲樂也。 wú tóng jiǎo |
| 圓淵 | 圓淵 詞語解釋 1. 圓池。參見“ 圓淵方井 ”。 2. 漩渦。《文選·郭璞》：“圓淵九回以懸騰，湓流雷呴而電激。” 張銑 注：“峽間江水深急，激岸石而成圓流，故云圓淵也。” 宋 梅堯臣 《依韻和答永叔洗兒歌》：“明朝我婦忽在蓐，乃生男子實秀眉。” 宋 周密 《齊東野語·昌化章氏》：“兄告其妻，妻猶在蓐。” |
| 在蓐 | 在蓐 猶在草 宋 梅堯臣 《依韻和答永叔洗兒歌》：“明朝我婦忽在蓐，乃生男子實秀眉。” 宋 周密 《齊東野語·昌化章氏》：“兄告其妻，妻猶在蓐。” |
| 賣技 | 賣技 賣技又稱唱排街，是流傳于浙江省南部地區飛云江以南的萬全平原一帶，以口頭演唱為表演形式的一種地方傳統曲藝形式。它屬于道情的一種，演唱形式同溫州道情。賣技藝人俗稱技郎或賣技先生，大多是接受了一定文化教育的農民。技郎手提燈籠走村串戶表演。唱詞以七字句為主，方言押韻，無白口，不用樂器伴奏，音調拖音長，內容大都為節日喜慶、吉利討彩等。唱本俗稱“賣技書兒”，民眾相互傳抄。賣技作為一種游春喜樂活動，有很強的地域性與時間性，演出地域僅限為飛云江以南，時間一般為農歷正月初一零時開始至初五夜半期間。 |
| 傷逝 | 傷逝 （魯迅創作短篇小說）《傷逝》是現代文學家魯迅于1925年創作的一部以愛情為題材反映五四時期知識分子命運的短篇小說。小說以主人公涓生哀婉悲憤的內心獨白的方式，講述了他和子君沖破封建勢力的重重阻礙，追求婚姻自主建立起了一個溫馨的家庭，但不久愛情歸于失敗，最終以一“傷”一“逝”結局。 小說通過涓生、子君始以爭取個性解放婚姻自主終卻落到悲劇結局的描寫，反映了個人和社會的沖突：離開整個社會的解放，個性的解放和婚姻自主是無法實現的。小說語言優美凝煉，富有詩的情韻；開頭結尾部分有些語句的故意重復，不僅在結構上起著貫通前后的作用，而且有物是人非之感，加強了抒情氣氛，有助于主題的表達；有些句子寫得委婉含蓄，寓意深刻，發人深思，深化了主題。 傷逝 （漢語詞匯）傷逝指哀念去世的人。懷念死者，表示哀思，這是人之常情。本篇記述了喪兒之痛，對兄弟、朋友、屬員之喪的悼念及做法。有的依親友的生前愛好奏一曲或學一聲驢鳴以祭奠逝者。有的是睹物思人，感慨系懷，而興傷逝之嘆。有的是以各種評價頌揚逝者，以寄托自己的哀思。更有人慨嘆知音已逝，“發言莫賞，中心蘊結”，而預料自己不久于人世。至于第10 則同時記錄下將逝者對生命終結的哀傷，更易令人傷感。 |
| 圓淵 | 圓淵 詞語解釋 1. 圓池。參見“ 圓淵方井 ”。 2. 漩渦。《文選·郭璞》：“圓淵九回以懸騰，湓流雷呴而電激。” 張銑 注：“峽間江水深急，激岸石而成圓流，故云圓淵也。” 宋 梅堯臣 《依韻和答永叔洗兒歌》：“明朝我婦忽在蓐，乃生男子實秀眉。” 宋 周密 《齊東野語·昌化章氏》：“兄告其妻，妻猶在蓐。” |
| 燕支 | 燕支 燕支：漢語詞語 燕支：草名 燕支：一種紅色顏料 燕支：古代名劍 燕支：漢時匈奴王單于正妻稱號 燕支：古代山名 燕支 （漢語詞語）燕支，漢語詞語，泛指紅色。 |